Мольер

1622-1673

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

XPOHOC

ВВЕДЕНИЕ В ПРОЕКТ

БИБЛИОТЕКА ХРОНОСА

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СТРАНЫ И ГОСУДАРСТВА

ЭТНОНИМЫ

РЕЛИГИИ МИРА

СТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫ

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ

КАРТА САЙТА

АВТОРЫ ХРОНОСА

ХРОНОС:

В Фейсбуке

ВКонтакте

В ЖЖ

Twitter

Форум

Личный блог

Родственные проекты:

РУМЯНЦЕВСКИЙ МУЗЕЙ

ДОКУМЕНТЫ XX ВЕКА

ИСТОРИЧЕСКАЯ ГЕОГРАФИЯ

ПРАВИТЕЛИ МИРА

ВОЙНА 1812 ГОДА

ПЕРВАЯ МИРОВАЯ

СЛАВЯНСТВО

ЭТНОЦИКЛОПЕДИЯ

АПСУАРА

РУССКОЕ ПОЛЕ

Мольер

Мольер. Портрет Шарля Лебрена.

Мольер (Жан Батист Поклен) (1622/1673) — французский драматург, мастер комедии. Мольер с молодых лет связал свою жизнь с театром. Его произведения — блестящие пьесы, в которых Мольер тонко и находчиво и в то же время с легкостью разоблачает многие недостатки действительности («Тартюф», «Скупой», «Мнимый больной», «Мещанин во дворянстве» и др.).

Гурьева Т.Н. Новый литературный словарь / Т.Н. Гурьева. – Ростов н/Д, Феникс, 2009, с. 177-178.

Жизнь и творчество Мольера

IX

Король Людовик XIV спросил как-то раз знаменитого критика Буало, кто из современных поэтов принесет больше всего чести его царствованию. Буало, к удивлению короля, назвал комического поэта и актера Мольера. Он оказался прав: из всех французских писателей и поэтов XVII века Мольер оказался наиболее долговечным по своему воздействию на последующие поколения.

Он определил основные линии развития всей европейской комедии в течение двух веков. Под его влиянием развивалась не только французская комедия XVII, XVIII и начала XIX века, во также комедия английская, итальянская, испанская, немецкая, датская, польская и русская. Учениками Мольера были все наши крупнейшие комедиографы — от Сумарокова, Фонвизина и Капниста до Грибоедова, Гоголя и Островского.

К богатой история влияния Мольера на драматургию всех европейских стран следует присоединить не менее богатую историю сценической жизни его комедий на подмостках театров всего мира. Мольер давно стал драматургом интернациональным, вошедшим в основной репертуарный фонд мирового театра. Особенно богатый и разнообразный материал в этом отношении дает история русского театра. Уже в петровском репертуаре мы находим комедии Мольера. Лучшие русские актеры XVIII века воспитались на них и были им обязаны сценическими своими успехами. И в XIX веке произведения великого французского комедиографа не входили с русской сцены, находя таких страстных поклонников, как великий актер Щепкин, предпочитавший его комедии чуть ли не всем пьесам мирового репертуара.

[09]

X

В более близкое к нам время Мольер подвергся различным сценическим интерпретациям на сцене крупнейших русских театров. В постановке Мнимом больном и Брака по принуждению на сцене московского Художественного театра (1913) Ал. Бенуа подчеркнул элементы бытового натурализма в комедиях Мольера. Вс. Мейерхольд (Дон-Жуан в Александринском театре, 1910) и Ф. Коммиссаржевский (Мещанин-дворянин в московском театре К. Н. Незлобина и Лекарь поневоле в московском Малом театре), напротив, акцентировали в комедиях Мольера элементы чистой театральности.

После Октября Мольер впервые стал достоянием массового рабоче-крестьянского зрителя и был переведен на языки чуть ли не всех национальностей СССР.

В наша дни комедии Мольера занимают одно из почетнейших мест в ценном для вас литературно-театральном наследии. Всестороннее критическое освоение Мольера является одной из существенных задач, стоящих перед созидаемым нами социалистическим театром.

Эха задача может быть разрешена только при условии детального изучения Мольера. Его прежде всего необходимо освободить от шелухи идеалистических, формалистских истолкований. Если в свое время буржуазные ученые внесли немало ценного в изучение мольеровского наследия, то сейчас некоторые новейшие западные «мольеристы» (вроде немецкого ученого Кюхлера) пытаются всячески затушевать его громадное идейное содержание под предлогом утверждения самодовлеющей «театральности» Мольера.

Мольер был драматургом, актером, режиссером и директором театра. Его художественная деятельность была на редкость многосторонней.

Мольер — не настоящая фамилия драматурга, а его актерский псевдоним. Мольера звали в жизни Жан-Батист Поклен. Он происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Родившись 13 января 1622 года в семье придворного обойщика,

[10]

XI

Мольер воспитывался в иезуитской школе — Клермонском коллеже, где основательно изучил латынь и свободно читал в подлиннике древнеримских авторов. По окончании коллежа (1639) Мольер выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав. Но юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла. Он чувствовал призвание к театру и решил стать актером, пренебрегая распространенным в его время предубеждением к актерской профессии как «бесчестному» занятию.

В 1643 году Мольер стал во главе Блистательного театра, в организации которого (приняла участие его друзья и однокашники Бежары. Мольер, мнивший себя (без достаточных на то оснований) трагическим актером, играл здесь роли героев, однако без всякого успеха. Вообще дела труппы, исполнявшей пьесы второстепенных авторов н состоявшей, но большей части, из неопытных любителей, пошли неважно. Плохие сборы завели вскоре театр в долги» а Мольера, как поручителя за труппу — в долговую тюрьму. В 1645 году труппа распалась, и Мольер вместе с Бежарами решил искать счастья в провинции, примкнув к одной из многочисленных трупп бродячих комедиантов, возглавляемой Шарлем Дюфреном.

Юношеские скитания Мольера по французской провинции (1645—1658), в годы гражданской войны — Фронды, обогатили его житейским и театральным опытом. Работать приходилось в исключительно трудных условиях, преодолевая открыто враждебное отношение провинциальных властей. Суровая школа жизни закалила Мольера, заострила и развила его талант, превратив его в первоклассного, блестящего профессионала. Уже с 1650 года он сменил Дюфрена в качестве главы труппы, которая отныне именуется во всех документах «труппой Мольера и Бежар». Став во главе труппы, Мольер стремился создать ей оригинальное лицо. Такое своеобразие труппа создала себе исполнением импровизованных фарсов, сочетавших традицию средневекового французского фарса с традицией итальянской комедии масок (commedia dell'arte).

Репертуарный голод труппы Мольера был первым стимулом к началу его драматургической деятельности. Однако на первых

[11]

XII

порах он набрасывал только сценарии, дававшие канву для актерской импровизации. Множество фарсовых сценариев сочиненных Мольером в провинции, исчезло. Сохранились только пьески Ревность Барбулье и Летающий лекарь; но они являются скорее плодом творчества какого-то актера, использовавшего после смерти Мольера его сценарии и заполнившего эти сценарии обильными заимствованиями из текста позднейших фарсов Мольера.

Известны еще заглавия ряда аналогичных пьесок, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции. Таковы: Влюбленный доктор, Гро-Рене школьник, Доктор педант, Горжибюс в мешке, План-план, Три доктора, Вязальщик хвороста. Казакин, Притворный увалень. Заглавия некоторых из этих пьес перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (например, Вязальщик , хвороста с Лекарем поневоле, Горжибюс в мешке с Проделками Скапена, д. III, явл. 2). Это показывает, что традиция старинного буржуазного фарса вскормила драматургию Мольера и вошла органическим компонентом в комедии его зрелого возраста.

Фарсовый репертуар, превосходно исполняемый труппой Мольера под его руководством (сам Мольер нашел себя как актера именно в фарсе), способствовал упрочению ее репутации. Еще больше возросла она после сочинения Мольером двух больших комедий в стихах — Сумасброд (1655) и Любовная досада (1656), написанных в манере итальянской литературной комедии. На основную фабулу, вольно воспроизводимую Мольером, наслаиваются здесь заимствования из различных старых и новых комедий, соответственно излюбленному Мольером принципу — «брать свое добро всюду, где он его находит». Интерес обеих пьес, преследующих развлекательные целя, сводится к разработке комических положений в интриги. Характеры же разработаны в них еще весьма поверхностно.

Теперь Мольер окончательно оставил позади все конкурировавшие с ним провинциальные труппы и мог уже думать о возвращении в Париж. После долгих хлопот ему удалось добиться вызова его труппы в столицу для дебюта при дворе. Этот дебют, состоявшийся 24 октября 1656 года, прошел очень удачно. Гро-

[12]

XIII

мадный успех фарса Влюбленный доктор реши судьбу труппы. Король оставил ее в Париже и отдал ей помещение придворного театра Пти Бурбон, в котором она стала играть в очередь с итальянской труппой.

С момента водворения Мольера в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряженность которой не ослабевала до самой его смерти. За эти 15 лет (1658—1673) Мольер создал свои лучшие пьесы, вызвавшие, за ничтожными исключениями, ожесточенные нападки со стороны всех реакционных общественных групп. В лице Мольера на театральных подмостках Парижа появился крупный общественно-политический деятель, выступавшей «представителем своего класса, борцом буржуазии» (Лафарг). Но так как французская буржуазия XVII века не была еще «классом для себя», так как экономически и политически она еще была связана с господствующим дворянским классом, то и деятельность ее идеолога Мольера была отмечена непоследовательностями, колебаниями и уступками феодальным влияниям.

Парижский период деятельности Мольера открывается одноактной комедией Смешные модницы (1659). В этой первой вполне оригинальной пьесе Мольер использовал приемы фарса для высмеивания господствовавшей в парижских аристократических салонах вычурной манерности речи и обхождения, получившей наименование «прециозности». Комедия больно уязвила «прециозную» знать, и она добилась двухнедельного запрещения пьесы. Однако запрещение это было отменено королем, после чего комедия шла с удвоенным успехом.

Через полгода после Смешных модниц Мольер поставил новый фарс — Сганарель, или Мнимый рогоносец (1660), В котором вернулся к комическим несообразностям интриги своих первых комедий, но в то же время внес в обрисовку образа ревнивого буржуа — Сганареля элементы тонкой психологической характеристики, уводящие его от примитивного схематизма фарсовых типов. Комический тип Сганареля, изобретенный самим Мольером, впервые смени здесь образ итальянского слуги-плута Маскариля. Более национальный, французский тип, Сганарель лучше Маскариля подходил к передаче смешных и уродливых

[13]

XIV

сторон психики французского буржуа или крестьянина (ср. Сганареля В Дон-Жуане).

Сганарель столь сильно привлек к Мольеру внимание короля, что он начал постоянно вызывать его труппу ко двору. Это увеличило неприязнь враждебных Мольеру аристократических кругов, к которым примыкали обеспокоенные его успехами драматурги и актеры других парижских театров. Враги Мольера не брезгали никакими средствами, чтобы затормозить его деятельность. В октябре 1660 года они попытались, например, лишить его труппу помещения. Заведующий королевскими строениями Ратабон выгнал труппу Мольера из театра Пти Бурбон, который он начал разрушать под предлогом перестройки Лувра. Но Мольер пожаловался королю, и тот предоставил ему роскошное здание театра Пале-Рояль, сооруженное по заказу кардинала Ришелье (1641) и после смерти последнего пришедшее в упадок. Здание это потребовало трехмесячного ремонта. В течение этого времени труппа Мольера выступала только при дворе и в домах высшей знати.

20 января 1061 года спектакли труппы Мольера возобновились в новом помещении. Для открытия театра Мольер поставил пьесу нового для него жанра трагикомедии, или «героической комедии» — Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц. Здесь он пытался разработать в серьезном плане тему ревности, трактованную им комически в Сганореле. Но попытка не удалась, потому что Мольер отошел от реальной жизни и устремился к изображению феодально-рыцарских нравов, которые были ему чужды. Огорченный провалом пьесы, на которую он возлагал большие надежды, Мольер так и не напечатал Дона Гарсии при жизни и только использовал отдельные его пассажи в своих позднейших комедиях (особенно в Мизантропе, где он снова, несравненно. удачнее, трактовал тему ревности).

После провала Дона Гарсии Мольер взял блестящий реванш комедией Урок мужьям (1661), которая знаменует поворот Мольера к новому жанру социально-психологической комедии. Мольер ставит здесь в центре пьесы вопросы любви, брака, воспитания, отношения к женщине и устроения семьи, противопоставляя в самом действии комедии старым «домостроевским»

[14]

XV

взглядам новую, просвещенную точку зрения, которая и оказывается победительницей. Отсутствие односложности в характерах и поступках персонажей делает Урок мужьям крупнейшим шагом вперед в сторону создания буржуазной комедии нравов, преодолевающей примитивный схематизм фарса.

За Уроком мужьям быстро последовала комедия Докучные (1661). Хотя и написанная для роскошного празднества, которое давал королю суперинтендант (министр) финансов Фуке, она не явилась ничтожной однодневкой, какими обычно бывали подобные пьесы, но сыграла в творчестве Мольера значительную роль» Она положила начало новому жанру «комедии-балета», в котором Мольер был пионером, и в то же время она ознаменовала дальнейшее продвижение Мольера по пути сценического реализма.

Специфической особенностью жанра комедии-балета является внедрение танцевально-пантомимических сцен в сюжетную ткань комедии, которая дает смысловую мотивировку отдельным «выходам» (entrees) танцоров и обрамляет эти антре комическими сценами, связанными с ними общим сюжетом. При этом особую значимость имеют те балетные сцены, которые служат развертыванию сюжета пьесы». В этой области особенно проявляется новаторская инициатива Мольера, который стремится в Докучных изжить обособленность отдельных танцевальных номеров и драматизует их, крепко связывая с основным комедийным действием.

Докучные не имеют никакой интриги н состоят из ряда отдельных сценок, нанизанных на примитивный сюжетный стержень: всякого рода докучные люди мешают свиданию пары влюбленных, Но такое построение дает Мольеру возможность перенести внимание на раскрытие характеров «докучных», каковыми являются представители разных групп аристократического общества, обрисованные им в реалистических тонах и в то же время с большим сатирическим темпераментом. Все эти игроки, дуэлисты, прожектеры, педанты и великосветские лоботрясы являются пробой пера Мольера в области создания социальных характеров. В этим смысле от Докучных протягивается нить к шедевру мольеровской комедии характеров — Мизантропу.

[15]

XVI

Позиции, завоеванные Мольером в Уроке мужьям и в Докучных, закрепляются в знаменитой комедии Урок жомам (1662), которая занимает в творчестве Мольера такое же место, как Сид в творчестве Корне ля. Явившись крупнейшим сценическим успехом Мольера, она вызвала оживленную полемику, в которой личная зависть соперничавших с Мольером драматургов н театров, всяческие инсинуации и интриги, насыщавшие театральную жизнь Парижа в течение полутора лет, были, по существу, отражением классовой борьбы, направленной против растущего не по дням, а по часам драматурга, воплощающего в своих образах новые тенденции общественного развития.

Подобно Уроку мужьям. Урок женам тоже ставит проблемы буржуазной семьи, брака и воспитания девушек, противопоставляя две системы воспитания — «домостроевскую» я просвещенно-гуманную, причем побеждает вторая как более близкая к «природе», более соответствующая интересам человеческой личности. Но если в Уроке мужьям Мольер развертывал эту тему путем параллельного показа двух стариков и двух воспитываемых ими девушек, то в Уроке женам фигурирует только одна пара (Арнольф и Агнеса), представитель же противоположной точки зрения (Кризальд) низведен до роли пассивного резонера. Такое упрощение сюжетной схемы комедии было вызвало стремлением к углублению и детализации ее образов. Мольеру это удалось, и Урок женам явился первой полноценной социально-психологической комедией во французской литературе. По сравнению с ней Урок мужьям — только легкий эскиз.

Современники сразу ощутили разницу между обеими пьесами. Крупный успех Урока мужьям померк перед неслыханным триумфом Урока женам, который шел несколько месяцев подряд при переполненном зале. Король назначил Мольеру крупную пенсию в тысячу ливров. Первенство Мольера в области комедии было теперь признало всеми.

Это объясняет, почему именно Урок женам подал сигнал к организованной травле Мольера. Гнездом интриг против него стал Бургундский отель, главный во Франции театр трагедии, аристократический по своему репертуару и стилю актёрской игры. Вокруг Бургундского отеля группировались посетители

[16]

XVII

 «прециозных» салонов, те самые маркизы, над которыми Мольер зло насмеялся в Смешных модницах и Докучных. В борьбе против Мольера эту знать поддерживали беспринципные литераторы, видевшие в Мольере опасного конкурента: Визе, Бурсо, Монфлери. Их нападки на недостатки его пьесы Мольер парировал в одноактной полемической комедии Критика на Урок женам (1663), Защищаясь „ от упреков в гаерстве, он отстаивал здесь права комедии, оспаривал ходячее мнение о большей трудности трагического жанра и высмеивал суеверное преклонение перед «правилами» Аристотеля и Горация. Направляя своп главные стрелы по адресу литературных врагов, он мимоходом задевал также и врагов театральных, подчеркивая их заинтересованность в травле популярной пьесы, успех которой наносил им материальный ущерб.

Едкая отповедь Мольера только усилила полемический задор его врагов. Но только прежние мелочные придирки к Уроку женам сменились теперь, с одной стороны, политическими доносами, а с другой — выпадами против личной жизни Мольера. Это заставило Мольера выступить со второй полемической комедией Версальский экспромт (1663), действие которой происходит на подмостках его театра и изображает репетицию пьесы, которая должна была явиться ответом на выпады Бурсо. Вся пьеса направлена через голову Бурсо в актеров Бургундского отеля, являвшихся его вдохновителями в нападках на Мольера. Мольер подвергает уничтожающей критике условную л напыщенную декламацию актеров Бургундского отеля, их творческий метод, далекий от проповедуемого им реализма. Но еще существеннее в этой комедии неслыханно смелые издевки Мольера над паразитической знатью. С невиданной резкостью Мольер сравнивает маркизов с шутами, утверждая, что они должны заступить место слуг старой комедии. Легко понять, какую ярость среди врагов Мольера должен был вызвать Версальский экспромт, благосклонно принятый королем. Враги Мольера не унимались и переводили полемику на все более личную почву, донимая его грязными сплетнями по поводу его семейной жизни.

Началось с распространения слухов об изменах Мольеру его молодой жены, актрисы Арманды Бежар, на которой он

[17]

XVIII

женился 20 февраля 1664 года. Когда же Мольер пренебрег этими сплетнями, задетый им в Версальском экспромте трагик Монфдери послал королю донос па него, как на кровосмесителя, женатого на собственной дочери. Основанием для этой инсинуации явилось то, что Арманда Бежар являлась, по слухам, не сестрой, а дочерью своей старшей сестры Мадлен ы и появилась на свет в то время, когда Мадлена находилась в связи с Мольером. Но король не обратил никакого внимания на донос Монфлери и даже согласился несколько месяцев спустя крестить первого сына Мольера от Арманды, что само собою заставило умолкнуть все злые языки.

Это благосклонное отношение к Мольеру короля привело к упрочению его связей с двором, при котором он все чаще начинает выступать с пьесами, сочиняемыми специально для придворных празднеств. Первой из них была комедия-балет Брак по принуждению (1664). В этом забавном фарсе Мольеру впервые удалось органически объединить комедийный и балетный элементы, втянув ах в действие пьесы и заставив развивать ее интригу. Новизна Брака по принуждению заключалась еще в том, что место традиционного для придворных спектаклей пасторального или мифологического сюжета занял здесь реалистически трактованный фарсовый сюжет, не лишенный элементов социальной сатиры. Это вносило свежую струю в придворный балетный театр. Так Мольер заложил основу фарсово-бытовому типу комедии-балета, к которому относятся также его пьесы, как Любовь-целительница (1665), Сицилиец, или Любовь-живописец (1666), Господин де Пурсоньяк (1669), Жорж Дан дек (1668), Мещанин во дворянстве (1670), Графиня д'Эскарбаньяс (1671), Мнимый больной (1673). От других комедий Мольера эти пьесы отличаются только наличием балетных выходов, которые не снижают, однако, их идейного содержания.

Иначе обстоит дело с другой группой комедий-балетов Мольера, в которых он настраивал свою «лиру» на рыцарский лад и разрабатывал условную пасторально-мифологическую тематику, идеализируя короля а придворную знать под видом богов и героев. Такой галантный пасторально-мифологический тип комедий-балетов представлен пьесами Принцесса Элиды (1664),

[18]

XIX

Мелисерта (1666), Комическая пастораль (1666), Блистательные любовники (1670) и Психея (1671). Эти пьесы явились наиболее яркой данью Мольера феодально-аристократическому искусству. Буффонно-фарсовый элемент занимает в них подчиненное место и только оттеняет основную линию галантной фабулы.

И все же неверно было бы видеть в этих пьесах чужеродное тело в мольеровской драматургии. В некоторых из них сквозь условно-пасторальную оболочку прорывается буржуазная идеология Мольера. Так, в основу Блистательных любовников Мольер положил тему брака, основанного на естественных влечениях человеческого сердца, которые вступают в конфликт с сословно-дворянскими предрассудками. Здесь же он дал критику феодальной лженауки — астрологии, находящей себе опору в темноте и суеверии мнимо просвещенных людей.

Несмотря на то, что Мольер насмехался в Блистательных любовниках над банальным постановочным аппаратом оперно-балетного театра, сам он, работая при дворе, был вынужден пользоваться этой «машинерией». Эффектные декорация Вига- рани в изящная музыка Люлли, украшавшие комедии-балеты, сделали их предшественницами придворно-аристократической оперы Люлли, которая возникла после того, как Людовик XIV перестал выступать в придворных балетах (1670), и спектакли этого рода превратились из любительских в профессиональные.

Мы переходим к обзору шедевров Мольера, на которых основана его мировая слава. Если в своих ранних комедиях Мольер проводил линию социальной сатиры осторожно и касался сравнительно второстепенных объектов, то в своих сатирических комедиях он взял под обстрел самую верхушку феодального общества—дворянство и духовенство, создавая образы лицемеров н развратников в поповской рясе и в пудреном парике.

Разоблачению первого типа посвящен Тартюф (1664—1669). Комедия имеет длинную и запутанную историю. В процессе пятилетних мытарств, которые Мольеру пришлось вынести из-за нее, она три раза переделывалась, В первой редакции комедия имела всего три акта и изображала лицемера-попа, втершегося в доверие к простодушному буржуа Оргону и пытавшеюся соблазнить его жену: тема, издавна популярная в буржуазной

[19]

XX

литературе Ренессанса. В таком виде комедия была поставлена в Версале на роскошном празднестве Увеселения волшебного остроа и вызвала целую бурю со стороны «Общества святых даров» — тайной религиозно-политической организации, проводившей в жизнь идеи католической реакции п выполнявшей функция тайной духовной полиции. Для проведения своих целей общество часто пользовалось услугами проходимцев вроде Тартюфа. Неудивительно, что в его образе общество усмотрело сатиру на себя. Взбешенные комедией реакционные святоши, имевшие связи в придворных сферах (им покровительствовала, между прочим, королева - мать Анна Австрийская), сумели добиться запрещения Тартюфа, убелив короля, что под нападками на лицемерие в комедии скрывается отрицание религии вообще.

Мольер мужественно отстаивал свою пьесу в «прошении» да имя короля, в котором решился заявить, что «оригиналы добились запрещения копии». Но это прошение не привело ни к чему. Тогда Мольер переделал пьесу, ослабил в ней ряд резких мест, переименовал Тартюфа в Папюльфа и снял с него рясу, но добавил еще два акта, в которых ханжа и лицемер Тартюф стал еще предателем и доносчиком. В этой второй редакции комедия, озаглавленная Обманщик, была доиущеиа к представлению, но после первого же спектакля (5 августа 1667 года) снята президентом парижского парламента Ламуаньоном, тайным членом «Общества святых даров», воспользовавшимся отъездом короля. Напрасно Мольер написал второе «прошение» королю, в котором грозился совсем прекратить писание комедий. В дело вмешался парижский архиепископ, запретивший исполнение Тартюфа под страхом отлучения от церкви.

Только заключение «церковного мира» с папой Климентом IX помогло Мольеру продвинуть Тартюфа на сцену в его третьей редакции, в которой герой снова получил свое прежнее имя. Эта третья редакция напечатана и известна всем. Хотя Тартюф и не является в ней духовным лицом, однако она вряд ли мягче первоначальной. Расширив очертания образа Тартюфа, показав его связи с судом в с придворными сферами, Мольер значительно усилил сатирическую остроту комедии. Он превратил ее в негодующий памфлет на современную Францию, которой запра-

[20]

XXI

вляет реакционная клика святош, в чьих руках находятся благосостояние, честь и даже жизнь мирных, благонадежных буржуа. Единственным просветом в этом царстве мракобесия, произвола и насилия является мудрый монарх, который своей прозорливостью обеспечивает счастливую развязку комедии, когда зритель перестал уже верить в ее возможность. Но в силу своей случайности эта искусственная развязка ничем не меняет существа комедии.

Буржуазные ученые, стремящиеся отвести от Мольера упреки в вольнодумстве, считают, что задачей Мольера в Тартюфе явилось обличить только религиозное лицемерие и ханжество. Это, разумеется, неверно. Задача Тартюфа — показать те страшные опустошения, которые вносит в жизнь религия, затемняющая сознание, парализующая волю, отупляющая ум честного чело-века, превращая его в игрушку в руках отъявленного мошенника. Тартюф — не духовное лицо; в арсенале его приемов отсутствует магическое воздействие, оказываемое на обывателя самим званием служителя культа. Поэтому не церковные обряды, не повеление духовенства являются объектом сатиры Мольера а самая сущность христианства, его учение о благодати, о любви, к ближнему, о милосердии, нестяжании, аскетизме я целомудрии. Издеваясь над религиозностью, Мольер показывает, что верующими людьми могут быть только дураки, слабостью которых пользуются бессовестные плуты.

Такая по существу антирелигиозная постановка вопроса вытекает из всего материалистического мировоззрения Мольера, вскормленного философией материалиста Гасенди, последователя Эпикура, а также писаниями вольнодумцев эпохи возрождения (Рабле, Монтень, Шаррон). Для Мольера, как и для его учителей, всеблагая и всемогущая природа является началом всякой истины и блага, а инстинкты — подлинными законами человеческой жизни. Такая философия «природы» не оставляет места религии, которая, с ее точки зрения, является тормозом развитию автономной человеческой личности. Но отрицание религии не оформлено у Мольера еще в стройную систему и не подкреплено данными науки. И все же Мольер опередил в этом вопросе всех своих соратников, во главе с Расином и Буало, которые жили и умерли верными сынами католической церкви.

[21]

XXII

Во второй великой сатирической комедии Дон-Жуан (1665) Мольер направил острие своей сатиры в самое сердце феодального дворянства. Положив в основу пьесы испанскую легенду о неотразимом соблазнителе женщин, попирающем законы божеские и человеческие, Мольер придал этому бродячему сюжету, облетевшему почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую разработку. Образ Дон-Жуана Мольер наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII века, титулованного развратника и насильника, беспринципного, лицемерного, наглого и циничного. Сущность образа Дон-Жуана выражает всю полноту ненависти Мольера к знатным бездельникам и паразитам, продолжающим царить во Франции.

Однако образ Дон-Жуана соткан не из одних отрицательных черт. Дон-Жуан не лишен некоторого обаяния, — он остроумен, изящен, храбр. Он — вольнодумец, скептик, материалист, который верит только в то, что «дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь». Он издевается, подобно самому Мольеру, над схоластической медициной. Он обличает лицемерие как привилегированный порок. Однако, влагая в уста Дон-Жуана слова, с которыми он сам согласен, Мольер ни на мгновение не забывает, что изображает все же порочного аристократа. Потому объективно передовые воззрения Дон-Жуана своеобразно деформируются, вступая в сочетание с его развращенностью и беспринципностью. Его вольнодумство неглубоко и пронизано барской рисовкой, погоней за светской модой. Обличая лицемерие, Дон-Жуан сам надевает на себя маску лицемерия, столь выгодную в высшем свете, и так далее.

Разрабатывая традиционный сюжет, Мольер до известной степени был вынужден сохранить его очертания. Поэтому он сохранил традиционный финал пьесы, в котором «небо» карает вольнодумного героя. Этот финал вызван соображениями тактического свойства. Написав Дон-Жуана в пору самой ожесточенной борьбы вокруг Тартюфа, Мольер был вынужден к максимальной осторожности в высказывании вольнодумных взглядов. Наделив ими отрицательного персонажа, терпящего за них наказание, он думал отвести от себя упрек в безбожии. Но это ему не удалось. Клерикалы сразу распознали сущность коме-

[22]

XXIII

дии, которую они объявили «откровенной школой безбожия». Поэтому, несмотря на блестящий успех, комедия была снята после пятнадцати представлении и не шла я Париже до 1841 года.

Если уже Тартюфе и в Дон-Жуане сквозь ткань комедийного действия проступал ряд трагических черт, то в третьей великой сатирической комедии Мизантроп (1666) они настолько усилились, что почти совсем оттеснили комический элемент. Мизантроп — типичный образец классической «высокой комедии», в которой комизм положений уступает место комизму психологическому. Преобладание диалога над внешним действием, выдвижение на первый план психологической характеристика персонажей, полное отсутствие внешних сценических эффектов — все это предопределяло холодное отношение к пьесе широкого зрителя, ищущего в театре развлечения. Мольер, хорошо знавший психологию своего зрителя и обычно шедший ему навстречу, на Этот раз отступил от своего обыкновения.

Мизантроп стоит особняком в творчестве Мольера. Он отмечает тот момент в его литературной деятельности, когда, затравленный классовыми врагами и задыхающийся в душной атмосфере версальского двора, поэт не выдержал, отбросил комическую маску и заговорил стихом, «облитым горечью и злостью». Это не значит, что в Мизантропе можно искать отражение личных, семейных неприятностей Мольера. Альсест — образ не субъективный, а объективный. Его трагедия — трагедия передового протестанта-одиночки, не чувствующего опоры в широких слоях собственного класса, который не созрел еще для политической борьбы с существующим строем. Однако, протестуя против царящих вокруг него бесправия, раболепства, лицемерия, продажности и умственной пустоты, Альсест сам еще не в состоянии ни уяснить себе причину возмущающих его общественных язв пи указать выход из них. Его реакция на эти язвы — ненависть к людям «вообще» и стремление «найти себе на свете уголок, где честный человек свободно жить бы мог». Поскольку Альсест не выдвигает никакой положительной программы, кроме пропаганды искренности и правдивости, постольку снимается проблема его социального одиночества. Его представление о себе как о некой вы сшей личности

[23]

XXIV

делает его персонажем не трагическим, а комическим. Но этот комизм — философский. Он заключается в глубоком несоответствии между словами и делами Альсеста, между его мыслью и его действиями.

Как и Дон-Жуан, Альсест соткан из положительных и отрицательных черт. С одной стороны, он — благородный обличитель общественных пороков, ищущий правды и не находящий ее, и Этим он вызывает к себе сочувствие. С другой стороны, он лишен такта, чувства меры и чувства юмора, и в этом он комичен; его комизм, естественно, ослабляет наше сочувствие к нему. К тому же еще Альсест — неудачливый и бестактный любовник, и это окончательно утверждает его в роли комедийного персонажа.

Но, одновременно выдвигая и разоблачая Альсеста, Мольер сам не умеет подняться выше своего любимого героя. Критикуя устами Альсеста податливость и бессилие Филинта, Мольер критикует в то же время самого Альсеста устами Филинта, рисуя ему идеал посредственности и «золотой середины» и обучая его старой патриархально-мещанской морали: «с волками жить — по-волчьи выть».

Вот почему революционная буржуазия XVIII века могла бросить устами Руссо упрек Мольеру в том, что он единственного, честного человека в своем театре отдал на осмеяние тем самым светским негодяям, против которых Альсест так мужественно возвысил свой голос. А в эпоху Великой французской революции Фабр д'Эглантин счел нужным «исправить» Мизантропа соответственно этим новым установкам и превратить Альсеста в патриота, «друга народа», а Филинта — в негодяя, второго Тартюфа (Филинт Мольера, или Продолжение Мизантропа).

После. Мизантропа в творчестве Мольера замечается поворот, отмеченный ослаблением политической остроты его комедий и сосредоточением внимания на бытовых темах из буржуазной жизни.

Одним из симптомов отмеченного поворота является возрождение в последние годы деятельности Мольера добротного, брызжущего весельем фарса, лишенного серьезных сатирических заданий. Сюда относятся такие шедевры мольеровской буф-

[24]

XXV

фонады, как Лекарь поневоле (1666), разрабатывающий озлобленную Мольером теку о врачах-шарлатанах; как Господин де Пурсоньяк (1669), изображающий злоключения в Париже богатого провинциального буржуа, купившего титул дворянина; наконец, как Плутни Скалена (1671), в которых с предельным мастерством разработана старинная комедийная тема о ловкаче-слуге, помогающем молодым людям, вопреки желанию отцов, жениться на любимых ими девушках, раздобыв необходимые для этого ресурсы у их отцов. Хотя во всех этих пьесах нет яркой л острой политической сатиры, однако они имеют все же значительный социальный смысл. Как ни традиционен, например, тип ловкого слуги-плута, обделывающего любовные делишки господ, тем не менее именно на этой традиционной основе создается тип умного и пронырливого разночинца, который сто лет спустя станет главным выразителем агрессивных настроений французской революционной буржуазна. В этом смысле Скапен и Сбригани (как еще раньше Маскариль, Сганарель и Созий в Амфитрионе) являются прямыми предками знаменитого Фигаро.

Наиболее типичны для последнего периода деятельности Мольера комедии, основной темой которых является осмеяние буржуа, тянущихся за аристократами и роднашихся с нами. Политическая актуальность этой темы для молодой буржуазии, не ставшей еще конституированным классом, хорошо раскрыта Лафаргом. «Подобно тому, — пишет он, — как социалисты говорят теперь рабочим: порвите с либеральной буржуазией, которая вас надувает, если не убивает, — так он кричал Жоржам Данленам и мещанам во дворянстве: бегите от этих дворян как от зачумленных, потому что они вас обманывают и грабят».

Первая из названных Лафаргом комедий, Жорж Данден (1668), построена на основе старинного «бродячего» сюжета о злой жене, выставляющей в дурном свете обманутого ею мужа. Сюда Мольер присоединил второй мотня — историю человека, пожелавшего возвыситься над своей социальной средой и поплатившегося за это. Герой комедии — разбогатевший крестьянин Данден, женившийся из глупой спеси на дочери разорившихся аристократов Сотанвилей и испытывающий всякие злоключения вследствие легкомыслия своей жены и дворянского чванства ее

[25]

XXVI

родителей. Когда эта комедия шла при дворе, аристократический Зритель злорадствовал над несчастный Дандена: не лезь-де «с кувшинным рылом» к дворянам. При этом аристократия не заметила другой стороны мольеровской пьесы — сатиры на прогоревших аристократов, не погнушавшихся Дандеяом только потому, что он — обладатель туго набитого кошелька. Буржуазный зритель Пале-Рояля, напротив, хорошо заметил эту сторону, но он был уязвлен тем унижением, которому Мольер подверг буржуа Дандена.

Это относится также и к знаменитой комедии Мещанин во дворянстве (1670), представляющей самую злую сатиру на буржуазию, какая только вышла из-под пера Мольера. Он не пощадил здесь красок для осмеяния богатого буржуа Журдена, который лезет изо всех сил в дворянство, обучается хорошим манерам и якшается с обирающими его прогоревшими дворянчиками, в то же время отворачиваясь от своей плебейской, жены. Но, издеваясь над Журденом п напоминая ему старую мещанскую мудрость «всяк сверчок знай своя шесток», Мольер не щадит красок также для обличения знатных мошенников в паразитов Доранта я Доримены, цинично обкрадывающих Журдена. Даже Людовик XIV, покровительствовавший Мольеру, был поражен остротой этой пьесы, написанной специально для придворного спектакля (Мещанин во дворянстве — виртуознейшая из мольеровских комедий-балетов).

Помимо осмеяния тяги буржуазии к дворянству, Мольер разрабатывает в последние годы также излюбленную тему своих ранних комедий — тему разложения мещанской семьи под влиянием характерных для буржуазного общества личных пороков. Первое место среди этих пороков принадлежит скупости. Комедия Скулой (1668), написанная под влиянием Горшка Плавта, мастерски рисует отталкивающий образ скряги-ростовщика Гарпагона, у которого стяжательство приняло патологический характер, заглушив все человеческие чувства. Мольер рисует разлагающее действие скупости на семью, быт и нравственность. Он показывает, как скупость отца толкает детей на путь нравственного разложения, как ее результатом являются мотовство, разврат, обман, ложь, воровство. Через разложение семьи Мольер показывает великий социальный вред скупости.

[26]

XXVII

Та же тема разложения мещанской семьи развернута в Ученых женщинах (1672). Мольер возвращается здесь к теме Смешных модниц, но разрабатывает ее гораздо шире и глубже. Объектом его сатиры здесь являются столичные буржуазные дамы а девицы, увлеченные научно-философскими занятиями и пренебрегающие «прозой» буржуазной семейной жизни. При этом Мольер высмеивает, однако, увлечение не наукой, а салонной игрой в науку, не реальную, а мнимую тягу к образованию, прикрывающую стремление молодых мещанок уподобиться аристократическим дамам. Издеваясь в лице Арманды над девицей, свысока относящейся к браку и предпочитающей «взять в мужья философию», Мольер противопоставляет ей Генриету, здоровую и нормальную девушку, обладающую ясным умом, не стремящуюся к ложной, внешней учености, В формальном отношении Ученые женщины — одна из совершеннейших комедий Мольера, которая вместе с Мизантропом является идеальным образцом классической высокой комедии.

Вопрос о распаде семьи поставлен Мольером также в его последней комедии Мнимый больной (1673). На этот раз причина распада семьи — мания главы дома Аргана, воображающего себя больным и являющегося игрушкой в руках врачей-шарлатанов. Сатира на медиков, проходящая своеобразным лейтмотивом сквозь всю драматургию Мольера, достигает здесь своего апогея. Презрение Мольера к врачам исторически вполне объяснимо, ибо медицинская наука основывалась в его время не на опыте и наблюдении, а на схоластических умствованиях, Мольер нападал на врачей так же, как и на прочих лжеученых педантов и софистов.

Предсмертная комедия Мольера показывает, каким мощным объективным художником он был и как мало примешивалось к его творчеству узко-личных мотивов. Комедия заразительно весела и жизнерадостна, несмотря па то, что написана умирающим человеком. Между тем сама тема Мнимою больного — столь же мало весела, как и тема Скупого. Она могла бы дать материал для тяжелой семейной драмы, в которой злым гением была бы притворщица и интриганка Белина, запутавшая в своих сетях Аргана, думающего только о своих мнимых недугах. Но Мольер

[27]

XXVIII

расправляется и с Арганом и с Белиной и с врачами-шарлатанами жизнерадостным смехом.

На четвертом представлении Мнимого больного, 17 февраля 1673 года, Мольер, игравший Аргана, почувствовал себя дурно, но ценой огромного волевого напряжения замаскировал схватившую его судорогу раскатистым смехом и доиграл спектакль. Однако добраться домой он уже не смог. Его перенесли на квартиру, находившуюся в двух шагах от театра; через несколько часов он скончался от мучительного кашля, сопровождавшегося кровохарканием. Ни врача ни священника у его смертного одра не было.

Так как перед смертью Мольер не принес церковного покаяния, то его запрещено было хоронить по церковному обряду. Однако вследствие вмешательства короля Мольера в конце концов похоронили, но за оградой кладбища, где хоронили обычно самоубийц. За гробом великого поэта и актера шла толпа «простого народа». Представители же двора и аристократии па похоронах отсутствовали, так как их классовая вражда преследовала Мольера после смерти, как и при жизни.

Мольер был материалистом. Он признавал объективное существование независимой от человека объективной действительности — природы и считал ее единственным источником истины и блага. Всей силою своего комического гения он обрушивался на тех, кто пытается насиловать природу, навязывать ей своя субъективные домыслы. Сюда он относил и врачей-невежд н шарлатанов, н ученых педантов, и «прециозных» дам, а кривляк-маркизов, и даже самодуров-буржуа, не желающих считаться с естественны ми склонностями детей и насилующих их волю. Как подлинный человек Ренессанса, Мольер обладал трезвым, здоровым, жизнерадостным мировоззрением. Он был сторонником здравого смысла и с его позиций издевался над всякими метафизическими бреднями, бытовыми уродствами и извращениями.

Как художник материалистического склада, Мольер был реалистом. Он клал в основу своего творческого метода опыт,

[28]

XXIX

наблюдение, изучение людей и жизни. Его лозунгом было следование жизненной правде. «Когда вы изображаете людей, вы обязаны описывать их с натуры. От этих портретов публика требует сходства, и автор напрасно трудился, если в выведенных им лицах вы не узнаете современного общества», — заявлял он устами Доранта в Критике на Урок женам. Это современное общество оживает в комедиях Мольера в своих разнообразных пластах и прослойках. Мольер отразил в своих комедиях многие стороны жизни французского дворянства и буржуазии. Сравнительно меньшую роль играют в ег<ъ комедиях крестьяне и городские низы. Классическая поэтика XVII века, сформулированная Буало {Поэтическое искусство, 1674), объявляя основной задачей поэзии подражание природе, ограничивала, однако, это подражание только двумя достойными объектами: «двором» и «городом», то есть дворянским и буржуазным бытом. Первый поэту рекомендовалось «изучать», со вторым — «знакомиться». Буало, связанный с Мольером тесной дружбой и высоко ценивший его талант, был склонен упрекать его в чрезмерной демократичности, в любви к народу, в потакании грубым вкусам толпы.

Демократичность Мольера выражалась в его отмеченной приверженности к фарсу, этому плебейскому жанру, служившему молодой буржуазии испытанным оружием в ее борьбе с привилегированными классами. Крепкая фарсовая закваска обусловила громадную впечатляющую силу мольеровских комедии. Сочный, здоровый, грубоватый, в высшей степени доходчивый комизм Мольера сделал его любимцем низов. Мольер хорошо звал и любил демократического зрителя своего театра и считался с его мнением. Предание говорит, что своп комедии он предварительно читал служанке Ла Форе и ценил ее непосредственные реакции, предвещавшие ему реакции «стоячего» партера его театра.

Демократизм Мольера отразился также в языке и слоге его комедий. Он писал их живым разговорным языком, четко характеризующим выводимых персонажей. Он усеивал свои пьесы провинциализмами, диалектизмами, простонародными и жаргонными словечками, неправильными грамматическими оборотами. Этот предельно театральный язык, рассчитанный на произне-

[29]

XXX

сение со сцены, сильно отличался от языка прециозной знати. Ее салонному стихоплетству Мольер противопоставлял устами Альсеста наивную народную песенку, выражающую «живое чувство». Этим он явно опережал свою эпоху, не знавшую и не любившую народной поэзии.

Но, являясь художником буржуазно-демократическим по своей основной направленности, Мольер не йог сохранить независимость от господствовавшего в его эпоху дворянского классического стиля. Так как французская буржуазия не была еще господствующим классом, овд не могла еще создать собственного стиля, который йог бы быть противопоставлен дворянскому классицизму. Ранний буржуазный реализм, поскольку он пытался оформиться за пределами классического стиля (например, в романах Сореля, Скаррона и Фюретьера), имел еще чрезвычайно примитивный характер и был лишен литературной авторитетности. Что касается Мольера, то он стоял в основном на классических позициях а по справедливости считается основателем классической комедии.

Примыкая к классицизму, Мольер разделял целый ряд положений его рационалистической эстетика, связанной с авторитетнейшей в данную эпоху философской системой Декарта. Классический рационализм Мольера проявляется в его наклонности к типизации и генерализации образов, к их абстрактно- логической систематизации, к резкому разграничению добродетели и порока, положительных и отрицательных персонажей, к механическому развертыванию действия как столкновению внешних по отношению друг к другу, внутренне же почти неподвижных сил. Динамика комедий Мольера независима от его характеров, которые статичны по своему психологическому содержанию, ибо являются «типами такой-то страсти, такого-то порока» (Пушкин). Классицизм Мольера проявляется в том, что его «скупой скуп, п только», что его «лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, принимает имение на хранение, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря» — по меткому замечанию Пушкина, хорошо уловившего односторонность и од некачественность большинства мольеровских образов, в противовес многосторонности, громадному внутрен-

[30]

XXXI

нему богатству образов Шекспира. Рационализм Мольера сказывается еще в его пристрастии к рассуждениям, вкладываемым в уста определенных лиц — резонеров, назначение которых — не действовать, а только рассуждать (Клеант в Тартюфе, Клитандр в Ученых женщинах, Беральд в Мнимом Сольном и др.). Наконец, и строгая четкость композиции мольеровских комедий, прозрачная ясность его мысли я слога, полное отсутствие лиризма, непосредственности, иррациональных моментов делают Мольера классиком-рационалистом.

Но ври всей своей зависимости от дворянского классического театра Мольер делает попытки ревизии основных эстетических принципов классицизма. Прежде всего, он отрицательно относится к регламентации поэтического творчества, к пресловутым «трем единствам». Он весьма вольно обходится с ними, нарушая их всякий раз, когда они мешают ему развертывать действие. В некоторых пьесах Мольера место действия меняется (Дон-Жуан, Лекарь поневоле, Блистательные любовники), в других оно имеет условное, а не реальное единство (Тартюф, Ученые женщины). Так же обстоит с единством времени; только в Мизантропе оно соблюдается вполне реально. Даже единство действия трактуется во многих комедиях формально: так, в Плутнях Скапена, объединяющим моментом для разнородных интриг является только личность самого Сканена. Когда Мольера упрекали в несоблюдении «правил», он энергично протестовал против пх фетишизации, заявляя в Критике на Урок женам, что «высшее из правил — нравиться публике», н что пьеса «правильна», если она достигла этой цели. Такое утверждение практики как критерия истины в корне противоположно принципам классической поэтики. Здесь Мольер отступает от рационализма Декарта, идя за его антагонистом, материалистом Гасенди.

Столь же вольно Мольер обходился с классическим требованием резкого разграничения жанров, обусловленным сословной дворянской эстетикой. Он вводил в свои «высокие» комедии трагический элемент, перемежая почти трагические ситуации с буффонными сценами (Тартюф, Дон-Жуан). Некоторые его пьесы (особенно Дон-Жуан) приближаются к структуре доклассической, барочной трагикомедии. Помимо смешения трагического

[31]

XXXII

с комическим, у Мольера часто встречается смешение в одной пьесе различных видов комизма — от примитивного фарсового комизма положений до философского комизма идей и характеров (например, в Скупом). Это и вмел в виду Буало, когда отказывался признать Мольера образцовым классиком за то, что он «без стеснения соединял Теренция с Табареном».

Но еще большим отклонением от дворянского театра является попытка Мольера изображать в смешном виде людей знатного происхождения. Движимый классовой ненавистью к паразитической знати, Мольер, как говорилось выше, превращал маркизов, этот цвет аристократической молодежи, в шутов. В то же время он красноречиво реабилитировал настоящих, профессиональных шутов (Блистательные любовники, Принцесса Элиды), разумея под ними актеров, притворяющихся на сцепе с целью правдивого подражания природе. Наряду с умными и честными шутами он рисовал ловких, энергичных л смышленых слуг (Маскариль, Скапен) и служанок (Дорина, Туанета), которые умнее своих господ и держат в своих руках их счастье.

Итак, как смелый сатирик, как художник демократической направленности, как материалист, тянущийся к реализму, Мольер не полностью укладывался в рамки классицизма. Он отклонялся от классического канона, намечая широкую реалистическую программу, которую буржуазия смогла провести в жизнь только гораздо позже, в пору своей зрелости. Это отличает Мольера от Расина в Буало, которые полностью подчинялись классическому канону и укрепляли позиции дворянского искусства.

Про всех своих непоследовательностях, колебаниях н срывах Мольер был все же самым передовым французским художником своего времени. Он был подлинным новатором, пролагателем новых путей. Враждебный ему лагерь был бессилен выделить хотя бы одного автора, который мог бы с ним сравниться своим художественным оружием. Он концентрировал в себе огромные -творческие силы своего класса, выходившего па арену истории и готовившегося к решительной. борьбе за свое господство.

С. Мокулъский.

[32]

Цитируется по изд.: Мольер. Собрание сочинений в четырех томах. Том первый. М.-Л., 1936, с. IX-XXXII.

Далее читайте:

Культура и идеология Франции периода абсолютизма (глава из кн.: История Франции. (отв. ред. А.З. Манфред). В трех томах. Том 1. М., 1972).

ХРОНОС: ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ

ХРОНОС существует с 20 января 2000 года,

Редактор Вячеслав Румянцев

При цитировании давайте ссылку на ХРОНОС