 |
|
|
 |
Михаэль Топпелиус |
1734-1821 |
БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ |
XPOHOCБИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫБИБЛИОТЕКА ХРОНОСАПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬИСТОРИЧЕСКИЕ ОРГАНИЗАЦИИСТАТЬИ НА ИСТОРИЧЕСКИЕ ТЕМЫКАРТА САЙТА |
 Михаэль Топпелиус (1734-1821). С
конца XVII века, после временного затишья,
вызванного насильственным насаждением
протестантизма в Финляндии, постепенно
активизируется храмовое строительство и
начинают возрождаться монументальные формы
живописи, вступившей в середине следующего
столетия в пору своего яркого расцвета. Несмотря
на то что ведущая роль в храмовом строительстве
XVIII века принадлежала каменной архитектуре, в
небольших городках и особенно в деревнях церкви
продолжали возводиться из традиционного
материала северных областей—дерева. Традиции
исконно местной культовой деревянной
архитектуры, тесно связанные с народными
традициями крестьянского строительства,
особенно бережно сохранялись в Финляндии. С
оформлением интерьеров именно таких храмов на
территории Финляндии и была связана главным
образом творческая деятельность Михаэля
Топпелиуса, чье искусство знаменует высокий
взлет в развитии монументальной живописи
Финляндии второй половины XVIII—начала XIX века.Топпелиус родился в небольшом финском городке Оулу. Навыки профессионального живописца он получил в Стокгольмской Академии художеств, но после завершения учебы в 1752 году возвратился в родные места, с которыми и была связана вся его дальнейшая творческая деятельность. Интерьеры культовых сооружений, расписанные Топпелиусом, несмотря на характерное для них стилевое единство, очень разнообразны. В оформлении одних видны пуританские традиции скандинавского средневекового искусства, в других—отразился опыт европейских мастеров пышного барокко, в третьих—нашли свое воплощение бережно сохранявшиеся и передававшиеся из поколения в поколение навыки народного художественного творчества. Стиль Топпелиуса—мастера монументальной росписи— окончательно сформировался к 60-м годам XVIII столетия и впервые в полной мере воплотился в таком замечательном памятнике этого времени, как роспись церкви в Пьексеменене. Интерьер этой церкви отличается строгой сдержанностью, столь же сдержанно и его художественное убранство. Наиболее интересны в общей декоративной композиции храма изобраясения апостолов—каждое изображение индивидуализировано, лица апостолов имеют углубленные портретные характеристики. В следующей работе Топпелиуса, в росписи церкви в Хаукипутаан, выполненной им с 1774 по 1779 год, со всей очевидностью проявились принципы барочной декорации. Сам интерьер этой постройки по своему характеру в большей степени похож на просторный зал дворца, чем на помещение культового сооружения. Декоративная композиция этого храма существенно усложняется по сравнению с предыдущей постройкой. Роспись в нем занимает не только почти полностью все пространство стен, но и своды храма. Здесь Топпелиус выступает как зрелый мастер, виртуозно владеющий различными композиционными и живописными приемами монументальной декорации. В своем стремлении создать единый живописный ансамбль художник пытался точно сочетать каждый изобразительный элемент с архитектурной конструкцией. Такой, например, казалось бы, «неизобразительный» элемент, как окно или дверной проем, включался Топпелиусом как некая пространственная пауза в живописную композицию в сценах с изображением «Крещения» и «Евхаристии», действия которых развиваются по обеим сторонам проемов. Художник настолько свободно владел приемами живописной декорации, что не избегал помещать изображения прямо на архитектурных швах, соединяющих своды, как бы подчиняя архитектурную конструкцию своей композиционной идее. Центральное место в общей композиции интерьера принадлежит сцене «Страшного суда», в принципах живописного решения которой со всей очевидностью проявился опыт европейского барокко—сцена пронизана бурным движением, развивающимся в различных направлениях. Расстановка цветовых акцентов росписи очень точно связывается Топпелиусом с архитектоникой—в нижних частях храма преобладают тяжелые цвета, в то время как верхние выполнены в светлых прозрачных тонах. В целом же колорит росписей очень звучный, Топпелиус активно включает в свои композиции открытые локальные цвета (красный, изумрудно-зеленый, золотистую охру)—эта любовь мастера к яркому нарядному колориту восходит, несомненно, к традициям национального искусства, и в частности, к росписям по дереву народных мастеров, так широко распространенным в Финляндии. Традиции народного искусства, с которыми тесно было связано искусство Топпелиуса, проявились не только в его использовании пластических приемов, но и в прочтении самих религиозных сюжетов, в непосредственности и некоторой наивности трактовки образов. Так, наполнен искренностью и непосредственностью образ убитого горем Адама в сцене «Изгнания из рая», столь же характерен образ Христа в сцене «Моления о чаше», лицо которого выражает скрытую надежду на спасение. Еще в большей степени тяготение к формам народного примитива отразилось в следующей работе Топпелиуса— оформлении церкви в Кемпелиине (1765). Библейские и евангельские персонажи, появляющиеся на стенах храма, лишены какой-либо внешней экстатичности. В коренастых полнокровных фигурах Марин, недоверчиво глядящей на Архангела Гавриила в сцене «Благовещения», и волхвов в «Поклонении волхвов», обступивших младенца Христа и с нескрываемым восхищением глядящих на божественного посланца, совершенно очевидно угадываются образы финских крестьян, так часто появлявшиеся в росписях на деревянных сундуках и в лубочных картинках, хорошо знакомых Топпелиусу с детства. Ансамбли росписей, которые составляют большую часть творческого наследия финского монументалиста, наглядно свидетельствуют о незаурядном таланте Топпелиуса, вписавшего своими работами яркую страницу в историю изобразительного искусства Финляндии. Использованы материалы статьи Т.Минкиной в кн.: 1984. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1984. |
|
БИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ |
|
редактор Вячеслав Румянцев06.02.2002 |
