|
О проекте
Проза
Поэзия
Очерк
Эссе
Беседы
Критика
Литературоведение
Naif
Редакция
Авторы
Галерея
Архив 2007 г.
РуЖи
|
Алиса Ганиева
Мир как тело
Попробуйте сказать, каково нынче главенствующее литературное направление
– удастся вряд ли. Его, в общем-то, нет. Однако в пестрой теоретической
разноголосице клубов и течений (жанры фантастики – в сторону) можно нащупать
любопытнейший синкретизм - экспериментальное сращение в этой прозе уходящих,
постмодернистских и вновь близящихся реалистических приемов. Проявляется это
даже в оксюморонных названиях оглашаемых методов: метафизический реализм,
символический реализм. Пробившееся у писателей желание ухватить, описать
самое характерное, типичное, жизненное, подать современника в соотношении со
средой совмещается с противоречивостью, скептицизмом, иронией, ощущением
фрагментарности и хаотичности мира. Акцент с повседневности как таковой
переходит на трагическое в этой повседневности (о чем говорили Метерлинк,
Джойс).
Такой расклад является симбиозом не столько даже методов или течений,
сколько философий, миропониманий. Через конкретно-историческое своеобразие
действительности, социума – вдруг романтический антагонизм и тому, и
другому. Типичность, драматизируется, становится особенной, исключительной.
Добавьте к этому, возникшую в связи с ситуацией перехода барочную
составляющую (динамизм, пессимизм, тревога, воспроизведение алогизмов,
относительность вкуса, усиленная сторона телесности) – и коктейль готов.
Обострение телесности (именно извращенной, дурной, болезненной, порочной),
пожалуй, сейчас является преобладающей чертой любой прозы. Телоцентризм,
выражает конечность, временность и, следовательно, имманентную трагичность
нашей жизни, и это скорее постмодернистская черта. Культ тела в самых
полярных проявлениях (от почитания и угождения ему до истязания и
расчлененки) как реакция на долгое табу в какой-то мере замещает собой
пустоты обесцененной и обессмысленной реальности. Внимание к телу рождается
ментальностью перехода, будит интерес литературы к темам смерти, девиаций,
извращений, травести и переодеваний (напоминает барочную театрократию) и
вообще - к «теме» в субкультурном значении этого слова, то есть к
гомосексуализму.
К примеру, в гомосексуализм играют герои повести Константина Костенко
«Совокупляясь с богом». Это не столько физическая заданность, сколько
эстетство, желание выделиться, способ сокрыть собственную ненужность,
неприложимость к повседневности, обиду, закомплексованность. По сюжету в
провинциальном городе, ухаживающий за молодым Ромео киновед К. вскоре
переключается на простоватого и недалекого парня Мухоедова. А после,
Мухоедова и К. до смерти избивают в лесу какие-то новые знакомые, завлекшие
их туда посулами снять «американский» портрет – вместо лиц ягодицы. Виновным
признают случайно попавшегося следствию Ромео, и он умирает во время
жестоких допросов.
Битье в этой повести помимо продолжения сегодняшней жизненной нормы,
включающей маниакальные надругательства и убийства ради самого процесса
убивания, для жертвы является способом избывания в себе зла, искаженной
формой (через тактильные ощущение) познания и себя, и ближнего. Она, жертва,
наконец-то начинает любить жизнь. Только истерзанным, уже умирающим под
ударами, К. вдруг понимает, что его полное грязных выдумок существование на
деле наполняла любовь: «“отвращение”, “ненависть”, “боль”, “страх” – все это
тоже было любовью, ее противоестественными сгустками».
Покинутый Ромео (кричащая неоправданность имени – одновременно и
романтическая аллюзия, и барочный контраст) тоже незадолго до гибели «пришел
к выводу, что единственный смысл этой жизни в том, чтобы дарить близким и
друзьям минуты радости». Но даже такое возвышенное намерение воплощается
весьма физиологически: юноша, преодолевая рвоту, стирает дедовы трусы, а
затем чуть не плачущий дед запускает в него тростью. Причина внутреннего
конфликта у всех заключены именно в мелких, сугубо физических недостатках:
дед обижен на собственную телесную слабость, на сломанную ногу, Ромео с
детства подавлен одногрудостью вскоре умершей матери, а в особенности –
собственным хвостом, удлиненным копчиком, из-за которого он меняет школу.
Хвост, мешающий сойтись с девушками и тем более препятствующий мужеложству,
всего лишь рудимент, два-три добавочных позвонка, ведет не только к духовной
потерянности и одиночеству, но и к смерти: милиции Ромео попадает уже
подозрительно окровавленный после попытки отрезать себе отросток
электропилой.
Мрачному теломучительству и телоразрушению героев Костенко, жестким и
неуклюжим проявлениям их гомосексуальности противостоит радостное
разнуздание и блудоблагославение повестей авангардиста Павла Пепперштейна.
Для К., Ромео и прочих экспериментирование над телом – наркотики, попытка
шведской семьи, злополучный «американский портрет» - это конвульсивный поиск
счастья, которому нет места в условиях мерзлой провинции, неоклемавшейся
после перестройки страны и интеллектуально серого окружения. Богемные
гулянки, любопытное и пугающее плотское влечение не сближают, каждый
остается несчастным и отчужденным. Книга «Свастика и Пентагон» П.
Пепперштейна, напротив, взрывается вакхическим гульбищем, распутство здесь
опьяняет, веселит, возвращает к античным оргиям (даже географически основное
место действие – Крым), заражает читателя, хотя, если подумать, ликовать
из-за детской наркомании, лесбийской любви и педофилии и глупо, и даже
преступно.
П. Пепперштейн переносит в слово позиции концептуального искусства – замена
прямого изображения надписями, анаграммами. И «Пентагон», и «Свастика»,
построенные по принципу детективов, на деле посвящены освобождению
соответствующих знаков от своего означаемого, опустошению их, в частности
оправданию свастики, скопроментированной фашизмом. Пепперштейновская подмена
вещей на пустоты и отмывание реальности от всех смыслов, сопровождается в
том числе очищением своих героев от культурных условностей и буйством
дионисийского начала. Утверждаются молодость, красота, цветущее тело,
опьянение (таблетками, танцами, любовью, чем угодно).
В «Пентагоне» подростки едут веселиться на юг, а в одну ночь «когда общий
экстаз достиг пика» исчезает одна из девушек. Всю повесть меняются различные
версии этой концептуальной операции («она не умерла, не убежала, не уснула,
не изменилась – она просто исчезла. Но это временно»), однако разгадка
проста: однополая любовь. Старый следователь Курский объясняет, что «В
лесбийском жаргоне «звездой» называют девушку, которую любят, в которую
влюблены. В этом же лесбийском жаргоне слово «пентагон» употребляется как
обозначение девушки которую бросила возлюбленная», под конец с гигантским
пентагоном сравнивается вся Россия. Старость следователя принципиальна, она,
пусть и приближается к полной потере телесности, однако в какой-то мере
обретает новую, постбытийную, «старики любят Родину, ведь тело их ветшает и
готовится слиться с телом страны. Пускай, думают, старики, хотя бы это
великое общее тело будет здоровым, могучим и вечным». Вообще интонация
мажорного торжества сил жизни у П. Пепперштейна преобладает.
В «Свастике» этот же старик Курский входит в тайный кружок молодежи,
называется древесным именем Онт и через соитие с девочкой Солнце
омолаживается, как будто становится эмбрионом. Подобное, конечно, не выходит
за рамки психогенных видений, но П. Пепперштейн, несмотря на явно
постмодернистскую природу своего творчества, все же интуитивно тянется к
реалистической его трактовке, называя свое искусство психоделическим
реализмом, правдиво и жизненно описывающим галлюциногенные видения.
Обалделый досуг, растрачиваемый в бесконечных рейвах, курениях,
алкораспитиях и прочих процедурах, производимых человеком над телом – это
реальность, которую можно разложить на какие угодно составляющие вплоть до
полной ирреальности. Через деструктивные действия одурения организма
современные люди хотят уйти от своей дневной умученной маски, однако
обретают вместо собственного лица – полное его отсутствие. Получаются
элиотовские «Полые люди». Как бы то ни было, клубная жизнь - это и
красивость, и уродство зараз, воспринимаемая как зло даже теми, кто ею
живет. К примеру, литератором Сергеем Минаевым, чей «Духлесс» скорее можно
отнести к коммерческому ходу, чем собственно к литературе. Тем не менее,
произведение мастерски мимикрирует под серьезную литературу, компилируя в
себе любимые структурные единицы русской классики: от аллюзийного
подзаголовка «Повесть о ненастоящем человеке» до поиска национальной идеи в
бытовых декорациях (здесь – прокуренная травкой питерская кухня).
Пустота у С. Минаева не ориентальная, индуистско-буддийская, не искрящаяся
пепперштейновская, а нигилистская, отрицающая. Она возникает не как
божественная содержательность, а как трагическое недоразумение, как блеф
(барочное «общество театра»). Пропадают, слизываются наутро лица клубных
девушек, исчезают картинки со страниц модных журналов. В конце концов, люди
в бесконечном цейтноте кутежей и самовстряски теряют то, что не переводимо с
русского: дух. С. Минаев избирает неприхотливую стилистику анафемы,
заставляя своего героя всю повесть лишь проклинать, поносить ехидничать,
злиться и на окружающих, и на себя. «Я освобождаю все больше и больше
времени из личного графика для того, чтобы занять его пустотой всех этих
вечеринок, презентаций и опен-эйров».
Гламур, который клеймит С. Минаев, означает сейчас практически что угодно и
может истолковываться как блеск, неотразимое очарование, волнующая
романтичность, недоступность и соблазнительность, а более частно – как
ухоженность, модность, внешняя привлекательность. Гламур, само собой,
телесен, а персонаж «Духlessа» очень зависим от своего тела. Даже меняя
обстановку на антураж пьяных и бедных забегаловок, он приходит к тому же
телоугодничеству, «та же пустота, только в иной обертке». Единственный
приходящий в голову многим сегодняшним авторам способ уйти от существования,
где принято «ширять наркотиками до передоза, рвать бензопилами, пытать
паяльниками, спаивать алкоголем и заставлять спариваться с собаками» -
отослать героя куда-нибудь подальше. Минаевский молодой человек именно это и
делает – уезжает в первой попавшейся электричке, непонятно куда, лишь бы
уехать, потому что заели две главные болезни современных героев: ненужность,
обрыдлость в обоих залогах, когда ни ты не нужен окружающему, ни окружающее
тебе. «Все места, все люди коих я могу вообразить, мне неинтересны, как и я
им, впрочем».
Нечувствительность к реальности персонажи К. Костенко, С. Минаева, даже П.
Пепперштейна и многих других прозаиков ликвидируют искусственными
возбудителями, пытаясь оживить душу через тело. Равнодушие к не
распестренной телесным удовольствием или болью реальности оборачивается
обостренным вниманием к реальности «психоделической», галлюциногенной,
потусторонней. Метафизический реализм (который согласно концепции философа
Х. Патнэма является чем-то вроде антонима релятивизма) в литературе напирает
на показ невидимых закоулков души, недоступных дневному сознанию. То же
касается символического реализма, согласно которому в одном из его смыслов
(помимо С.Р. как термина иконописи и значений, вкладываемых туда различными
теоретиками, Вяч. Ивановым, к примеру) все существует не просто в виде
естественных реальностей, а причастно неземному бытию.
Я уж не говорю о не докатившемся пока, кажется, до России реализме
магическом, тоже изначально возникшем в словаре изобразительного искусства,
как пепперштейновский психоделический реализм и вызвавший массу споров
реализм новый (впрочем, есть еще и «метафизическая живопись»). Представители
его - это уже не только латиноамериканцы, описывающие мифологическое
коллективное бессознательное негров и индейцев, но и американско-европейская
литература, в которой волшебство абсурдно, но вместе с тем воспринимается
как нечто типичное и никого не шокирует. В текущей российской прозе,
напротив, не столько чудесное делается типичным, сколько типичное, реальное
превращается в нечто невиданное, эксклюзивное, трагическое, трансформируется
путем воздействия на тело.
Наиболее острые, черные стороны современности, связанные с явлениями
маньяков, сатанистов, суицидальных готов отражаются скорее в литературе «мягкообложечной»,
дешевой (сюда же можно зачислить даже вампирическую серию романов С.
Лукьяненко). Литературе более серьезной, в особенности молодой, присущ
акцент на более светлую телесность разгула, причем часто от первого лица:
как, кто, где и с кем пил и якшался. Что это? Возможно, аристотелевское
преодоление художественной формой негативного содержания действительности.
Или подтверждение теории Бернарда Мандевиля в «Басне о пчелах» - о том, что
наиболее необходимыми в самых счастливых обществах являются самые низменные
и отвратительные свойства.
К тому же, (это видно также из повести «Совокупляясь с богом» К. Костенко)
принадлежность к творческой профессии (как у киноведа К.) дает некую
монополию на разврат. Рок, мольберт, писательство по какому-то сложившемуся
восприятию оправдывают и наркотики, и пьянства, и буйства. Еще И. Бродский,
говоря о гомосексуализме Одена, заметил, что люди грешащие душевно тоньше, а
К. Вагинов - еще более развернуто: «Неразумны те, кто думает, что без
нисхождения во ад возможно искусство<> Средство изолировать себя и
спуститься во ад: алкоголь, любовь, сумасшествие…».
Вот так, через сладострастие, любовь к юному телу, и моральную
невоздержанность показывает немолодую уже писательницу Владимир Насонов в
повести «Стриптизер или уроки нелюбви» («Нева» №7 2006). Мускулистый танцор,
в которого она влюблена, пользуется ее патронажем, а после, насилует и
грабит писательницу в лесу. Тогда героиня понимает, что на деле любит все же
другого и любит не за тело. Понимание неполноты и греховности всецело
физиологических отношений обычно приходит в финале. В том же номере «Невы» -
рассказ Константина Мелихана «День рождения», где к одинокому виновнику
торжества вдруг является неузнаваемая им женщина, порождающая воспоминания о
бессчетных связях, а потом - и не рожденные от него дети разных возрастов,
пришедшие отметить папин день рождения.
Тему клубной жизни, в которой драки, женщины, выпивка, бандитизм и доблесть
перемешиваются, и главным аргументом является сильное тело, затронул и Захар
Прилепин в одном из двух рассказов, опубликованных в «Дружбе народов» (№ 1
2007, «Шесть сигарет и так далее»). Во втором рассказе, «Карлсон»
противопоставление сильного тела (Алеша) и слабого тела (Захар) у З.
Прилепина ставится напрямую, рассказ весь складывается на антитезе двух
персонажей, маскулинного и фемининного начал.
Так нынче развитый сексизм и визуализация искусства, заменяющая букву на
картинку, беспрерывная динамика жизни и прочие факторы, к печали, делают
телесную несдержанность чуть ли не единственным способом расслабиться.
Персонаж повести «Совокупляясь с богом» не окончил школу из-за хвоста,
остался на обочине жизни, поэтому неожиданная возможность стать любовником
мужчины явилась для него чем-то облагораживающим реальность, привносящим в
нее элемент экзотики и красоты. Бизнесмены С. Минаева избывают утомительный
дневной фарс взаимных обманов и механической офисной работы в кокаиновом
бреду ночей. Студенты из книжки «Свастика и Пентагон» и вовсе живут почти
только лишь психотропными видениями.
Маргинальная молодежь, покрывающая грязные скамейки и вчерашние отличники,
горбящиеся за компьютерами фирм – и те, и другие одинаково расцвечивают
постылые будни бутылкой спиртного. Долговременное сидение накапливает
агрессию и раздражение – американцы недаром придумывают для своих дельцов
специальные игры вроде соревнований в беге с перепрыгиванием через офисные
столы. Роман Сенчин, писавший обычно про первых, то есть про молодежь
уличную, вдруг взялся и за более удачливых вторых. Рассказ («Знамя» № 10
2006) называется «Персен» по названию концентрирующего внимание средства.
«Персен» - это история о том, как у служащего Андрея, включенного в мертвый,
шестереночный процесс будней, наступает вдруг чистая любовь, которая
спутывает ему мысли (даже таблетки «Персена» помогают плохо) и делает его
серые, запертые в четырех офисных стенах рабочие дни в ожидании свидания еще
более несносными. Что касается чувства, «он был счастлив такими отношениями,
совсем не из сегодняшней жизни, а из каких-то полузабытых фильмов, книжек,
которые видел и читал в юности, но все же эти пять прекрасных дней вымотали
его, и слежение за временем стало главным занятием». Ключевыми для Андрея,
пожалуй, являются именно книжность, необыденность общения с девушкой, когда
тело отступает на второй план, оставаясь лишь индикатором глубоко душевных
переживаний (потливость, рассредоточенность, неадекватность).
Р. Сенчин работает на приеме растянутого ожидания, шаг за шагом описывая
нетерпение влюбленного Андрея, его внутренние монологи, рассуждения,
воспоминания, спешку, пока не наступает кульминативный разговор по телефону
– девушка отменяет свидание, поскольку у нее заболела бабушка. После этого
разговора начинается обратное движении, реакция, Андрей начинает роптать,
сомневаться в девушке, не знать, чем заняться. То, что на время вытащило его
из неприглядного растительного существования, состоящего из пива,
телевизора, дружеских тусовок, временных связей – отступило, оставило его.
«Прекрасное чувство. Прекрасное. Только... Как же убить этот вечер?
Неожиданно ставший пустым, лишним вечер?».
С досадой Андрей возвращается в привычный ему когда-то ритм, первое, что он
делает после разговора – покупает бутылку «Старого мельника». Им овладевает
разочарование, понимание невозможности уйти от примитивных телоублажающих
забав. Компьютерные игры, выпивка, случайная страсть – только эти привычные
ранее вещи способны дать организму гормоны. Андрей вспоминает о журнале
«Знакомства», который он с прочим хламом брезгливо выкинул с заднего сидения
машины в урну. Теперь, после поворотного разговора, он начинает думать об
изображенных там проститутках. Через какое-то время «желание
познакомиться<>стало непреодолимым. Все остальное казалось глупым и
неинтересным, и даже она — любимая, единственная — не занимала; точнее,
мысли о ней были уже какими-то второстепенными, неострыми». Он идет и
вытаскивает журнал назад из урны, этим самым выбирая снова порок и
нечистоту, поскольку иначе – одиночество и мучение.
«Персен» - пример современной реалистической прозы, где действует человек
новой психологической формации: закрытый, безвольный, тонко чувствующий
утерянные им духовные категории, но пребывающий вне духовности,
изолированный от нее как условиями повседневной жизни, так и комплексом
своей неинтересности миру, платящий миру таким же равнодушием и скрывающийся
от него в искусственно созданной реальности (телевизор, интернет,
виртуальные игры, алкогольная и любовная эйфория). Такие же люди населяют
художественное пространство и вышерассмотренных произведений.
Ярко выраженный телоцентризм времени, отражаясь в литературе, позволяет
проследить за взаимопроникновением классицистического и романтического типов
творчества, их миксом. Это выражается и в дуальном отношении к телу
(схоластическое, отрицательное, как к оболочке греха и скверны, от которого
нужно избавиться – Ромео, распиливающий свой копчик – или обожествляющее,
языческое, как к источнику наслаждений – крымские оргии в «Свастике»).
В начале 90-х уже поднималась проблема нового гибридного художественного
метода (М. Липовецкий, К. Степанян, Н. Лейдерман и др.), она и теперь еще не
разрешена, термины продолжают плодиться. А акценты остаются расставленными
на телесности. Поль Валери определял текст как тело. У В. А. Подороги
"текст, открывающийся в пространстве чтения, это наше другое тело, которым
мы вновь и вновь желаем обладать» Сопоставляя эти положения с еще одним
постмодернистским штампом «мир как текст», мы получаем вполне современную
формулу «мир как тело». Формулу, которая в современном искусстве очень
оправдывает себя.
Оставьте свое сообщение в ФОРУМЕ ХРОНОСА
(но сначала зарегистрируйтесь)
http://www.hrono.info/forum/viewtopic.php?p=35#35
|
