ВЯЧЕСЛАВ ЛЮТЫЙ
СЛУЧАЙНЫЕ ЧЕРТЫ
Сегодня утром я натолкнулась
в одном маленьком французском романе
на прекрасное место,
которое так мне понравилось,
что я хочу переписать его для тебя:
“Религия наверное родилась бы из несчастья,
если бы нежные души не обнаружили её
в благодарности”.
Из письма Сюзетты Гонтар - Фридриху Гёльдерлину
12 марта 1799 года.
А бабушка моя, глухонемая,
с печки мне говорит:
Вот видишь, как далеко зашла ты,
Дашенька, в поисках своего “я”!
Венедикт Ерофеев “Москва - Петушки”.
I
В последние десять-пятнадцать лет постоянно предпринимаются попытки навязать России “ложные вехи”. Жизнь, культура, миропонимание приурочиваются к событиям ярким, но проходным из-за своей малой метафизической весомости. В результате возникают построения, наподобие таких: “это полностью изменило взгляд на…”; “культура после…”; “теперь, когда… мы можем…” (или же “нам приходится…”), и т.п. Ложные вехи, выдуманные пороги, утяжеление объективного присутствия артефактов существуют крайне непродолжительное время, а потому провоцируют у зрителя-воспринимателя “короткое дыхание” и осколочную память. В целом, это дробит затаённое в глубинах организации человека чувство преемственности и укрепляет представление о локальности и атомарности личного бытия. Постепенно, исподволь, но всё более неуклонно смазывается структуризация мира и истории и ускоряется процесс энтропии – в сознании, в образном представлении о происходившем, существующем и наступающем. В духовном смысле человек упрощается, а человечество, отвлекаясь от своей целокупной органики, склоняясь к арифметическому множеству отдельных людей (отдельных – с каким-то мучительным чувством потерянности, безвозвратности утраченных взаимных связей), - стремится к нулю метафизическому, тому самому, что: ты не холоден и не горяч, - но ты тёпл. (И далее, по Апокалипсису: “Ибо ты говоришь: “Я богат, разбогател и ни в чём не имею нужды”; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг”. – Откр., 1, 17). Очевидно, что это – лишь промежуточная станция, а затем последует упрочение отрицательной иерархии, сатанинской – и она представляет собой действительную цель той смутности в миросозерцании, что так оживлённо и настойчиво прививается обществу сегодня.
Постмодернизм как способ видения мира удивительно подходит к такой безутешной модели нашего нынешнего дня: он – её порождение и инструмент, своего рода метафизическая “фомка” для взлома бытийных замков. Психологические контуры постмодернистского взгляда на окружающее довольно наглядны в своей упрямой внутренней неправильности, в неуловимой повреждённости личных черт и воспринимаемых оттенков внешнего мира. Постмодернистская литература изначально оперирует вменённой, искусственной реальностью. Проявления подобной квази-реальности (ущербной по определению, ведь она стремится заслонить собой великое онтологическое Целое) – практически всегда запальчивы, аффектированы, её неустранимый опознавательный признак - истеричность, проистекающая из наглой претензии на всеохватность при отчаянной внутренней дробности и тщательно скрываемой, но неизбывной мизантропии. Именно здесь берут своё начало критические заявления “этапного” характера: “Литература после “Парфюмера” П. Зюскинда…”; “После того, как были напечатаны “Волны гасят ветер” Стругацких, литература…”; “Постреалистическая концепция человека и мира требует капитальной переориентировки всей системы этических и онтологических координат культуры…”
Сюда, в это прокрустово ложе усечённого сознания, на удивление хорошо укладывается фраза С. Аверинцева о том, что культура не реанимируется. Всё верно, и противоположное в некоторой степени банально по содержанию и пошло по замыслу. Но автор, один из немногих оставшихся сегодня исключительно серьёзных адептов классического начала, судя по всему, полагает, что тем самым открывается свобода творческого претворения культуры в нечто новое, плюсуемое к предыдущему. Едва ли это так. Культура не реанимируется, но – возобновляется, она вспоминается и, в меру яркости воспоминания, вписывается в новый контекст, заставляя этот контекст помнить о фоне, на котором он ширится и которым он только и может быть углублён. Ровно такое состояние контекста и должно быть понято как укоренённость.
Может показаться, что постмодернизм именно так и делает, старательно наполняя отголосками прошлого ловко конструируемое им настоящее. На самом деле для постмодернизма прошлое мертво, и потому-то нынешняя постмодернистская литературная практика столь напоминает ухватки мародёра, обирающего покойника.
Постмодернизм принципиально не хочет видеть духовную линию, идущую из прошлого через настоящее – в будущее. Смысловой пунктир, который на всеобщее обозрение выставляет искушённый игрок-сочинитель – всего лишь именные пластиковые полоски разной длины, ссыпанные в мешок для лото – и вслепую, наугад – полностью в правилах игры – вытягиваемые оттуда на всеобщее обозрение.
(В какой-то степени в отношении постмодернизма уместен образ человека, гуляющего по странному музею, в коем собраны различные, печально разрозненные свидетельства культуры, славной своим прошлым. Здесь отсутствует система в экспозиции, утерян каталог, рядом могут оказаться ритуальная маска африканского людоеда и факсимильный фрагмент рафинированной, рефлексирующей прозы Роберта Музиля “Человек без свойств”. Музейные дорожки изрядно затоптаны, и самая грязная обувь оказывается кстати – следы отчётливы и долго сохраняются: путеводителем, единственным и верным, служат только отпечатки собственных башмаков посетителя, вчера и ещё прежде уже побывавшего тут. Хотя при массовом посещении возникают трудности в опознавании персонально нахоженного маршрута, и потому запасливый культурный турист уносит с собой раритетный слепок, а то и оригинал из беззащитного музея, превращённого в историко-эстетическую свалку.)
Аллюзия – пожалуй, самое приметное орудие постмодернизма в литературе. Изначально этот приём содержит смысловую кальку музея, заглянуть в который автору необходимо по какому-то вполне субъективному поводу. Сам по себе приём аллюзии не является для художника запретным, табуированным, однако в обязательном порядке требует преодоления своей субъективной отдельности в живой среде целого. В противном случае перед читателем развернётся домашняя коллекция пунктуального собирателя – предметы, сентенции, сюжеты, имена. Весь этот свод объектов подвергается как бы реанимации, которая сводится к нанизыванию их на общую нитку для последующей произвольной манипуляции ими. Возникает эффект марионеточного театра с присущей ему нарочитостью фабулы, движений, костюмов и речи. На заре искусства или в праздничном народном быту театр марионетки наивен, простосердечен, не претендует на многое. Виртуальный постмарионеточный театр претенциозен, многозначителен и дорого себя ценит. Это – иссыхание искусства, его мумифицирование и холодное сознание того, что творчество более невозможно, а само искусство – мертво.
Тут уместно привести слова С. Аверинцева о Державине – великом русском классическом поэте: “В Державине уживалась подлинная любовь к облику русского крестьянина, к народным обычаям, к веселью деревенского праздника, им неоднократно воспетому, к народному чувству красоты и народному юмору. Это было ему близко непосредственно, без рефлексии, без стилизации”. Замечательно последнее наблюдение, психологически отсылающее читателя к современному городскому писательскому миросозерцанию: только анализ увиденного, только примерка чужих одежд, без внимания к тому, сколь неловко они сидят на фигуре – будь то контуры тела или построение речи. Произошло какое-то по внешним приметам очень зримое соскальзывание в безличностность при безудержной эскалации индивидуального, душевного начала. Как будто сомкнулись створки экзистенциальной раковины современного человека, отделив его от живого участия в судьбах мира, оставив только правила “игры в мир”, условия подражания бывшему – ярко героическому и трусливому, сердечно-чистому и интеллектуально-честному, жёсткому в горьких оценках себя и милосердно-христианскому по отношению к другому, даже самому ничтожному человеческому существу. Всякое случалось прежде в великой и многострадальной русской истории. Однако “уныния, той мировой тошноты, что сменила в нашем веке байроническую мировую скорбь прошлого века – чего не было, того не было” (С. Аверинцев).
Есть ещё одно качество литературы, которое постмодернист-сочинитель цепко выхватил из художественной жизни прошлого и напропалую использует, веселя читателя и как будто обезоруживая критику, поднадоевшую своими упрёками в отрыве постмодернизма от жизни. Речь идёт о характерности.
Как правило, характерность в литературе - вещь довольно внешняя, и если она несёт в себе посильный эстетический и философский смысл, то он – только атом общей мысли, пронизывающей литературное произведение. Фальстаф – отчётлив, типичен, но – дополнителен. Санчо Панса немыслим без Дон Кихота, а Максим Максимович у Лермонтова – своеобразен, но не характерен. Подобные персонажи и у Пушкина существуют в неразрывной связи с другими, объёмными, которые этим, первым, придают глубинный отсвет, словно деля с ними духовную искру, вложенную автором в своё творение, в пропорции, согласной с чувством меры и соразмерности. Савельич – противоположный полюс по отношению к Пугачёву, а капитан Миронов – фон для фигур Гринёва и Швабрина.
Если отделить образ характерного персонажа от образа совокупного целого, в котором он занимает своё место, то обнаружится, что смысловой вес его почти всегда невелик. Исключения крайне редки – например, удивительный по смыслу и облику образ Тараса Бульбы. (Хотя и здесь героическое начало гоголевского героя соотнесено с чувством родины, а такие связи, почти онтологические, чрезвычайно трудно поддающиеся писательскому перу, дают образ даже не художественного целого, а художественного Общего.)
Постмодернистская литературная практика вооружилась внешне яркими чертами характерного, решительно отодвинув от себя изначальное требование смысловой взаимной соотнесённости персонажей и, как следствие, - требование духовной глубины художественного мира и творческого “я” его автора. Пёстрая толпа новых литературных ряженых замещает крупный план, где видны глаза героя, жизнь его лица, рук, слышно дыхание его речи. Можно сказать, что даже мысль развивать характерное в отечественной литературе сегодня – мысль роковая и губительная для русской художественности, мучительно нащупывающей бытийные следы в нашей жизни и сопрягающей их с замыслом Творца о России и с любовью чистого сердца к своей Родине.
Не стоит, однако, машинально совмещать характерное и индивидуальное - своеобразные черты, повадку героя. По определению, характерность – всегда сознательное преувеличение немногих, тщательно отобранных автором черт героя, с непременным умалением всего иного: психологизма и сложности внутренней жизни, прорывающейся из душевного – в духовное. (Не преодолённая характерность – быть может, основная причина неудачи второго тома “Мёртвых душ” Гоголя.) Дух – это сфера понятий, отношение к которым проникнуто любовью и бескорыстием, мужеством и ощущением своей личной причастности к большому. Тут разительное отличие от души, которая ориентирована в значительной мере на внутренние, индивидуальные чувства - и потому так остро ощущает свою отдельность и, порой, одинокость. Душа пристально вглядывается в своё телесное выражение и в чём-то неуловимо сливается с ним: жизнь тела неразрывно связана с жизнью души. Характерность практически всегда опирается на душевное – тут и повадка человека, и манера его речи, и тип взаимоотношений с друзьями и незнакомцами. Каждодневные заботы и обыденные привычки, вслушивание в собственное тело и жадное стремление к “душевному равновесию”. Всё это – глина, из которой характерность лепит утрированный пластический образ, необходимый художнику. Творческий замысел, личность автора, неразрывное существование писателя и текста, даже художественный мир как итоговое качество взаимодействия этих перечисленных важнейших координат сегодня уже не покрывают почти катастрофическое отчуждение характерного от неуловимой сферы духа. Ибо литература, по существу, есть некий мостик от душевного – к духовному. Первое не позволяет литературе “оторваться от земли”, забыть зримое, телесное, которое всё-таки чудесно даровано человеку Богом (“ризы кожаные”). Не разрешает ей уйти в отвлечённости, без щемящей любви к земному парить в небесном: тогда литература становится пресной, дидактичной, в какой-то степени даже назойливой воспитательницей абстрактных духовных детей, каждый из которых почти наверняка сорвётся однажды в душевное и, им покорённый, вполне может не возвратиться в поле духовного существования. В то же время, литература, с глухим упрямством разрабатывающая ниву душевного, подвержена движению в горизонтальном направлении – и только. Потому её почитателей неизбежно ожидают низины духа, где их встретит действительный хозяин этих сумеречных мест - князь мира сего.
Только так – от душевного к духовному, не забывая первого и не отвлекаясь от второго. И тогда литературе совсем не грозит заболтанная угроза “воцерковления” (1) и не подстерегает её Большой Отказ читателя – умного, тонкого и, одновременно, наивного и доверчивого. Изначально терпеливый, он неизбежно устанет от художественной одномерности и в какой-то миг поставит крест на литературе текущего дня, сокрушённо (и, может быть, уже необратимо) отвернувшись от неё к русской классике – неисчерпаемой настолько, что именно времена входят в её пространство, а вовсе не она, подлинная и неустрашимая, помещена историей на ограниченном временном отрезке, на который стоит лишь кивать из нынешнего литературного подземелья…
* * *
Справедливости ради, стоит взглянуть более пристально на тот или иной опус постмодернистского толка. Сразу же заметим, что намеренно не берём в рассмотрение романы Виктора Пелевина. Злободневная критика возвела их в ранг постмодернистского образца, и тем самым они в значительной мере обрели статус литературного феномена. Вскрывая эстетическую подкладку пелевинских вещей, критик поневоле оказывается в положении ниспровергателя кумира. Ничего искусственного в такой задаче нет, за исключением одного – кумиры дряхлеют сообразно собственной внутренней жизненной логике, тогда как явление всегда шире самой показательной фигуры. Для вглядывания в явление необходимы, быть может, и не первостепенные по значимости события, ему принадлежащие, но потому более неотъемлемые от него, чем артефакты громкие, скандальные, несущие в своём движении по литературному полю спрятанный внутри себя хаотический сгусток влияний художественной среды, пиара, откровенной выгоды, да и просто успеха. Это предметы особого рассмотрения, в нашем случае они игнорируются.
II
Мальчик-старик
Здравствуй, Дедушка Мороз –
борода лопатой!…
Ты подарки нам принес,
<…> горбатый?
Дворовые вирши.
… грустный долг – он был отложен…
для пристального разглядывания
грязи под ногтем
указательного пальца левой руки.
Сергей Обломов “Медный кувшин Старика Хоттабыча”
Год назад издательство Захарова представило на суд читателей свой “новый литературный проект”: книгу Сергея Обломова “Медный кувшин Старика Хоттабыча” - “сказку-быль для новых взрослых”.(2) Демонстративное вынесение в первый видимый ряд литературных приемов, расчленение устойчивых словосочетаний и образов составляют здесь визитную карточку издателя и автора. А само сочинение претендует, судя по всему, на титул типичного произведения современного информационного общества, где по большому счёту всё не ново, однако подача новостей, в том числе и литературных, сохраняет претензию на свежесть хотя бы в течение дня. Нужно сказать, что “день”, отпущенный на жизнь “Медному кувшину…”, кажется каким-то съёженным – не исключено, что из-за преувеличенного авторско-издательского замаха. Исподволь присутствующее в тексте обращение к читателю “ну, вы же понимаете…”, буквально, разумеется, не обозначенное, изнуряет внимание и переводит литературную игру, каковой является обломовская “сказка-быль”, в другое качество – литературной маеты, интеллектуального блуда, автономного – и потому утомительно-бесконечного.
По заявлению издателя, эта книга – “больше, чем просто история Старика Хоттабыча в современном мире. Больше, чем тройной римейк вечного сюжета. Это новый культурный пласт, умело замаскированный под авантюрный роман”.
Главный герой повествования, Гена - программист-любитель, всю значимую часть своей текущей жизни проводящий в Интернете. Его имя коррелирует со словом Джинн вполне явно (это прозвище главного героя), а с понятием “гений” – прикровенно. Виной тому – конвергенция языков – русского и английского, вернее – неумеренная экспансия последнего в русскую разговорную и деловую речь. Словарное исполнение книги прямо опирается на такую речевую коллизию, понимая, впрочем, её как дружеское языковое объятие. Сходным образом в книгу привнесена сленговая молодёжная лексика, околокриминальные словесные обороты, деловой жаргон и программистские профессионализмы, обкатанные разговорной практикой. В целом языковой образ книги оказывается вызывающе рыхлым. Уже само совмещение с литературной почвой многих обиходно-разговорных “сорняков” без всякой меры, а, напротив – с очевидным упоением (порой –хамоватым) своей способностью переноситься легко и быстро с одной речевой территории на другую – одно это оказывается неоспоримым свидетельством постмодернистской неукоренённости в традиции, теоретически декларируемой, но каждый раз ошарашивающей читателя своей неспособностью почувствовать вкус чистой устной и письменной мысли, образа, пейзажа, чувства.
Книга начинается с описания виртуального аукциона, на котором среди прочих лотов выставлен и “древний медный кувшин, идеальная посуда для джиннов, предположительно Х век до нашей эры”, стартовая цена – 150 фунтов. Несмотря на то, что в “аукционной камере Гамммонда в Ковент-Гардене, город Лондон, Великобритания” в настоящий для главного героя момент хранились вещи преимущественно древневосточные - антураж аукциона, его своего рода протокол, создает впечатление свалки истории: её материальных носителей, зримых примет, письменных свидетельств, архаичных повадок. В дальнейшем эти приметы и качества без усилий будут сочетаться с наисовременнейшими городскими житейскими картинками и с совершенно отвязанной разговорной речью персонажей. Так конструируется абсолютно космополитический и космоисторический облик происходящих событий. Время струится по непредсказуемому произволению, безо всяких законов, герои перемещаются по всей земной поверхности без видимых психологических усилий, легко, но и с досадой преодолевая рубежи государственные, этнические, социальные.
Столь большое внимание языковой составляющей “Медного кувшина…” уделено здесь потому, что собственно сюжет (да и то не сюжет, а так, - развернутая фабула) по тривиальности и неукротимому нахальству совмещать несовместимое может быть сопряжён разве что с комиксами американского производства.
(Стоит заметить, что подмена реальной истории, и шире – вообще реальности - историей лирической, в которой всё подвластно смелой руке повествователя, - есть неискоренимый признак современного американского отношения к художественному воплощению как исторических сюжетов, так и действительности. Тут синдром субъекта, которому нечего вспомнить о себе всерьёз значащего и который потому плетёт приторные небылицы, в центре коих – он сам, полный переусложнённого смысла и утяжелённого внутреннего веса. Одновременно здесь присутствует и трактовка чужой прошлой, да и настоящей жизни (где вес и смысл определённо были) в облегчённом, самопроизвольном лирически-лихом ключе. Так проявляется американское стремление уравнять исторически закреплённые иерархии, снивелировать мировую хронологию по собственному, этически неубедительному образцу. То же – в отношении реальности. И если можно сказать, что США – страна без истории, то вполне уместно добавить – страна, живущая вне реальной жизни, той самой, сквозь которую бегут почти невидимые волны бытия.)
Итак. Хакер Гена взламывает компьютерную аукционную систему участия в торгах и последующего платежа и получает через знакомого таможенника тот самый ложно выкупленный им “лот 255” – архаичный медный кувшин, позеленевший и помятый. Как водится, из него чуть погодя появляется смуглый дядька лет сорока, постепенно вписанный автором в образ Старика Хоттабыча. У Гены есть виртуальная американская возлюбленная Дайва (судя по всему, латинизированная “дива-дева”), которую главный герой знает лишь по интернетовскому заочному диалогу. Дайва, она же Этна, - исламистка, работает на Пентагон в информационной войне против Югославии, она племянница зловещего дяди Уильяма, инфернальной личности, которой и появляющийся затем на страницах “сказки-были” компьютерный магнат Билл Гейтс – не пара. Дядя Уильям стремится к мировому господству, мнит себя “новым Соломоном”, его цель – “интернировать граждан Земли в единый идеальный мир, где каждый налогоплательщик будет под незримым контролем, переходящим по необходимости в физический”. Хоттабычу отводится “новым Соломоном” роль “всемирного межъязыкового пропускного пункта” - при стирании языковых барьеров в масштабе Земли. Джинн, он же Гена, предлагает волшебному Старику вернуться в Интернет свободным сайтом”, избавив, таким образом, Хоттабыча от “Ново-Соломона” и попутно разрушая замыслы астрального злодея стать мировым владыкой. Гену, через посредство вкрадчивого Билла Гейтса, пытаются подкупить исключительным по сумме оплаты рабочим контрактом, но Джинн, отсылая осведомлённого читателя к известному анекдоту, отказывается, называя свою цену: “мир во всём мире. Победа над СПИДом”.
Вскоре Гена вместе с Дайвой, каждый из своей страны, выезжают тайно в Чехию, где “соотношение уровня жизни и подконтрольности личности” кажется американской возлюбленной главного героя наилучшим. На том основная фабульная линия и оканчивается. Автор оперативно подстригает хвосты попутных историй, книга завершается лирическим монологом писателя Серёжи, alter ego автора: “слёзы песчинок солью льются в часы, ключи минут, водопады дней капли лет Леты. Выплаканное время сливается в общий океан истории…” - и так далее, в объёме страницы.
Сюжетно заявленная претензия персонажа напрочь смести языковые барьеры и воздвигнуть новую “вавилонскую башню” практически отрабатывается автором в прямой речи едва ли не каждого действующего лица этой “сказки-были для новых взрослых”. Ладно бы полилексичный волшебный Хоттабыч (“Хоттабыч высокомерно посмотрел на бандита: - Я в одиночке три тысячи лет отмотал, как одну копеечку. Конкретно в полной отказке”; о своей астральной возлюбленной: “Она стала вечной странницей, странницей воздуха, несущей весть так далеко отсюда, что пройдут века и осыпятся горы, прежде чем путь её снова пройдёт по земле”), но и Билл Гейтс (“Прикинь, когда я с Полом замутил всю эту фигню, - Гейтс сделал неопределённый широкий жест рукой…”), и злой дядя Уильям (“…дядя Уильям начал свои объяснения довольно странно: - Ты, главное, не думай, что я головой поехал”)… А вот представитель отечественной госбезопасности выглядит в языковом аспекте как отчётливый хранитель нормативности: “Всё зависит от Вашей искренней заинтересованности нам помочь”. Имена в этой кошмарной истории не то чтобы множатся, но словно дрожат в своем зримом письменном написании, и кажется, что вот-вот они потекут и изменят собственные начертание и звук: Джинн, Гена, Этна, Дайва, Бедна, Пылесос, Леший, множество только обозначенных эпизодических персонажей (“…некто Гришан и Друид. Люди как люди”). Их целая толпа, и все они какие-то чужие, экзистенциально наружные, внешние по отношению к душе читателя (“то, что он знал о ней как о человеке, едва ли можно вместить в опыт слов”), и потому страницы книги – словно мультик на основе компьютерной графики, лишённой цветовых обертонов и теплоты рукотворной линии. Здесь – стёртость облика, стёртость развития личности, стёртость времени и пространства. Перетекание слов, эллиптичность фраз, сращение смыслов в новый квази-смысл – в этом как будто отпечаток информационного мира, следы его качественной эллиптичности – неполноты, и потому – искажённости, уродства; и одновременно – жёсткого нежелания работать с большими смыслами, профанация их, подмена масштаба… Автор не может написать историю героя просто, ему необходимо отреагировать на окружающие его сознание информационные блоки – так, по мнению сочинителя, история героя выйдет забавней. Тут слово “забавней” – ключевое.
Искусство последних десятилетий взяло на вооружение образ существования цирка – демонстрация диковинного на арене и мгновенная, точечная и кратковременная реакция зала. И сегодня, когда мы обращаемся к сфере художественного, неважно, какого именно рода, - перед нами во всём своём нарядном великолепии предстаёт некий “эстетический цирк”. В нём по определению отсутствуют даже признаки не то что духовного, но и душевного целого. Царствует фантасмагорическая суммарность, выдающая из себя то один, то другой вектор, а по существу - влекомая лишь одним течением времени, переживающая только одно качественное изменение – деградацию целого, его атомизацию – прежде на уровне общества, потом – на уровне семьи, и, наконец, – на уровне личности. Мир как опись наличного – постулат постмодернизма, и “Медный кувшин…” отдаёт дань этому правилу с первой же своей страницы: “Содержание: 65917 условных слов; 371 182 печатных и пропущенных знаков; сведения из жизни автора; сведения из жизни друзей автора…” – и так далее.
Неудивительно, что автор, устами персонажа первого ряда (писатель Серёжа: “…двадцать семь лет, имел один развод, двоих детей и кучу слов, которые он охотно раздавал подходящим прохожим, пересказывая мысли и истории из своей головы и общественной жизни”) без экивоков обозначает свою собственную, подтверждаемую фактом издания “сказки-были…”, творческую позицию: настоящая книжка – значит современная, нефальшивая, “эта” (т.е. “Медный кувшин…”), простая, обыкновенная, привычная – “с действием и сюжетом, заставляющим читателя переворачивать страницы, не обращая внимания на слова” (вспомним уже цитированное: “то, что он знал о ней как о человеке, едва ли можно вместить в опыт слов”; “Пылесос… совершенно не мог находиться на одном месте без событий дольше двух минут”). И затем: “Я просто нахватался всякого печатного слова, перемешал с непечатным и выдаю за своё, то есть общее. Синтез называется. Компонент постмодернизма. Поди придумай в наше время что-нибудь новое, не будучи талантом. Сплошной деревянный велосипед и дежа вю”. И так – на всём протяжении фабулы: появляется писатель Серёжа и делает читателю афористические инъекции, почти кодирует его лояльное отношение к читаемому. По сути откровения писателя Серёжи – лапидарная инструкция, как выставить Зеркало против Зеркала и получить бесконечность отражений. А закономерное следствие - уяснить для себя и принять как должное отсутствие ценности любого из наличных отражений в силу их теоретически бесконечного множества. Собственно, это то, что в интеллектуальном обиходе называют “дурной бесконечностью”. Потому-то и обнаруживается во всём повествовании какая-то неискоренимая мелкость и частность, назойливая апелляция к душевному и полное отчуждение от духовного, очевидное его незнание, неведение о нём. Выхваченная из контекста книги цитата (вполне, впрочем, в духе постмодернистского обыкновения) читается едва ли не как основополагающая установка автора и всех его многочисленных отражений в современном литературном процессе: “…грустный долг – он был отложен… для пристального разглядывания грязи под ногтем указательного пальца левой руки”. Что тут говорить о дистанцированности от любых традиций путём их травестирования и о неспособности создать иную, свою собственную, хотя бы состязательно плодотворную… Уже речь американского дяди Уильяма, стилизованная под тутошнюю арготическую лексику, пожирающую все языковые оттенки, демонстрирует осознанное авторское неприятие традиционнного, его волевое “зашкуривание”, нивелировку под усреднённую коммуникативную – не языковую и не бытийную – норму (“…в повседневности никакой истории нет среди нас, а только живые картинки информационного общества”; заявление Хоттабыча, в своей мистической силе фигуры ограниченной, что “он – слово” - очевидная травестия бытийного Бога-Слова, т.е. Христа; “Джинн вдруг отнёсся к своей истории как к книге писателя”).
В пространстве повести совсем нет очевидных друзей, все человеческие связи эпизодичны и необременительны, не случайно книге предпослан среди прочих эпиграф из песни Джона Леннона: “I am the Walrus”: “Я – это он, также как ты – это он, также как ты – это я, и мы – все вместе”. Здесь очертания роевого начала, но не того, где каждая особь выполняет свою долю общего дела, но того, где общее складывается из герметично частных, экзистенциальных деланий, статистический контур которых является подлогом соборности, демонической профанацией всеобщего и целого. (К слову, эта вещь Леннона считается образцом психоделики – художественности, выписанной под воздействием наркотического опьянения; семантический герметизм тут – правило).
“Он взял пустой стакан и до половины наполнил его пустотой из кувшина”. Это более чем мгновенный снимок неподлинности – это её истрёпанная обыденность, заболтавшая за последние несколько десятков лет остроту оригинального хода, пряность пантомимической игры, столь потрясшей в конце 60-х общество, впервые увидевшее въяве манипуляцию отсутствующим предметом в фильме Антониони “Blow up”: студенты на лужайке бросают друг другу несуществующий теннисный мяч, реагируя на него как на вполне реальный, и главный герой фильма, униженный и подавленный, после минутной заминки, сначала робко, а затем всё более увлекаясь, подключается к играющим. То был драматический финал рассказанной кинематографическими средствами истории о невозможности достичь правды, о ненужности нравственного поиска тогдашнему западному миру. Эта громкая констатация со временем практически утратила эхо и отчётливость очертаний, и сегодня о подобном можно с горечью говорить как об обыденном. Потому-то постмодернистская литература есть литература конечности бытия, литература его последнего часа, остро почувствованного и стремительно истекающего. Парадоксальным образом острота чувствования здесь быстро гасит самоё себя, и на первый план выходит полнейшее отчуждение постмодернистского человека от мира, омертвление его личной воли и метафизическая остановка его сердца – главного мистического чувствилища человека органического. Совсем рядом буйствует подлинная жизнь, страдает и радуется герой действительный и деятельный и существует та самая настоящая литература – духовно-центричная, нравственно озадаченная и высоко сердобольная. Ибо то, что мы называем эмпирикой, вещественностью, очень часто – бытом, на самом деле есть не узнанное нами бытие. Именно там, внутри бытия, существует замечательная ясность современной прозы Михаила Тарковского, тяготеющей к простоте пушкинского примера - или, скажем, совсем иной, давний и ориентальный образец: “беспомощная” простота позднего Акутагавы… И как будто вынесена за бытийные скобки, погружена в бездну внехристианской, несоединимой с этикой, пустоты – патологическая неспособность автора “Медного кувшина…” сказать просто.
Конечно, можно делать вид, что кажущаяся сложность современного человека должна быть выражена только через опять же кажущуюся сложность литературного языка, будь то лексические изыски или чисто инструментальный писательский приём. Но всё дело в авторе, в том, как течёт время через него, через его лирического героя, есть ли в их душевном пространстве понятие верха и низа, или же полная вариативность составляет некое кредо этих двух взаимозависимых фигур? В “Медном кувшине…” последнее предпочтение очевидно, и потому гибельный отпечаток кратковременности лежит буквально на всём, что выходит из-под спешащего авторского “пера”.
III
Чучело “Чайки”
И вот тогда кто-то тихонько подкрался ко мне.
Я хотел посмотреть, кто это.
Но всё кругом застлал сумрак. И кто-то…
этот кто-то невидимой рукой тихо вынул кинжал
у меня из груди. В тот же миг
рот у меня опять наполнился хлынувшей кровью.
И после этого я навеки погрузился во тьму небытия.
Акутагава Рюноске “В чаще”
Сорин: - А я, брат, люблю литераторов.
Когда-то я страстно хотел двух вещей:
Хотел жениться и хотел стать литератором,
но не удалось ни то, ни другое. Да. И маленьким литератором приятно быть, в конце концов.
Антон Чехов “Чайка”
“Новый мир” в четвертом номере за 2000 год опубликовал пьесу Бориса Акунина “Чайка”. Имя автора любителям современной беллетристики достаточно известно – он автор серии детективных романов, исторический антураж российского XIX века составляет в них фон, на котором и разворачивается криминальная интрига. С сочинителем “Медного кувшина…” Б. Акунина роднит издатель, И. Захаров, из рук которого читатель и получил впервые популярные ныне в среде интеллигенции “Приключения Эраста Фандорина” – главного героя акунинского “литературного проекта”. Более того, на титульном листе “сказки-были для новых взрослых” соотнесённость И. Захарова с Б. Акуниным играет рекомендательную роль: “Издатель Б. Акунина представляет…”
Надо сказать, что криминальный сериал о Фандорине, несмотря на осознанную, но вместе с тем и не нарочитую перекличку с массой художественных ситуаций прошлого, о чём с таким медоточивым восторгом писала московская критика, не совсем вписывается в постмодернистскую линию литературного поведения. Опуская эту составляющую акунинских текстов, читатель приобретает, быть может, ещё более увлекательную историю, ритмику которой уже никак не тормозят реминисценции и изящно состроенные фиги в кармане. Качественная беллетристика, занимая, вне всякого сомнения, не центральное место в пространстве отечественной литературы, тем не менее, никак не может быть от неё отлучена.
Не то с “Чайкой” Б. Акунина. Черты художественного облика пьесы носят демонстративно постмодернистский характер, и, быть может, это то самое свойство текста, которое побудило “Новый мир”, взявший себе репутацию концептуального журнала, сделать исключение для прежде не печатавшегося на его страницах автора. (Впрочем, и автор, надо думать, чётко просчитал обстоятельства первого появления на людях своего “квази-чеховского” опуса. Уже во вторую очередь книжный рынок получил двойной, чеховско-акунинский, томик пьес, удобно изданный in quarto и своим оформлением лукаво вписанный в беллетристическую раму, так беспроигрышно апробированную прежде. А вот концептуальность, санкционированная “Новым миром”, тут же была подтверждена И. Райхельгаузом, поставившим “Чайку” номер два в своём театре “Школа современной пьесы”.)
Первое действие акунинской двухактной комедии начинается с предпоследней картины чеховского “первоисточника”: Треплев остаётся один за письменным столом в своём рабочем кабинете, что прежде был одной из гостиных в доме Сорина. Авторская вводная ремарка описывает обстановку, используя чеховский текст, подправляя его по-своему, дополняя то предметикой, то характеристикой героя, видимо изменяя интонацию оригинала, отталкиваясь от его привычного восприятия и в то же время фоново имея его ввиду, создавая, таким образом, как видится Акунину, продуктивный психологический контраст. Знаменательным прибавлением обстановки треплевского кабинета оказываются многочисленные чучела зверей и птиц, стоящие “повсюду – и на шкафу, и на полках, и просто на полу… вороны, барсуки, зайцы, кошки, собаки и т.п. На самом видном месте, словно бы во главе всей этой рати, - чучело большой чайки с растопыренными крыльями”. Существенно, что у Чехова чучело чайки до времени было спрятано в шкафу и появлялось на последних страницах как концентрированный символ, одним из значений которого можно счесть подмену живого его видимостью, – будь то жизнь или искусство, в данном сравнительном случае не так важно. У Акунина символ чучела приобретает значение всего прошлого. Вычитая подлинность основы – творчества или жизни,– в остатке получаем имитацию, вполне материально осязаемую, но мёртвую и потому избыточную, поскольку мир, в котором мы живём и творим – живой, и наше соответствие ему единственно в том, чтобы быть живыми. На “входе” в пьесу читателя встречают чучела, предупреждая: дальнейшее – отталкивание органического, демонстративное, лёгкое в своей безнаказанности, свободное в своей бесцеремонности (у Чехова - Треплев “собирается писать; пробегает то, что уже написано”; у Акунина – на письменном столе “лежит большой револьвер, и Треплев его рассеянно поглаживает, будто котёнка”, затем “пробегает глазами рукопись”).
Чеховская сдержанность в прорисовке персонажей у Акунина заменяется на аффектацию даже мимолётных проявлений характера героев.
У Чехова, монолог Треплева: “Описание тёмного лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приёмы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки…”
У Акунина вводятся авторские ремарки: “…длинно и изысканно. (С раздражением.) Тригорин выработал себе приёмы, ему легко! (Хватает револьвер, целится в невидимого врага.) У него на плотине…”
У Чехова: “Окликает”. - У Акунина: “Окликает с угрозой”.
И так далее:
“Возвращается с Ниной Заречной” – “Возвращается, волоча за руку Нину Заречную”; “Нина кладёт ему голову на грудь и сдержанно рыдает” - “Нина кладёт ему голову на грудь и испуганно всхлипывает, косясь на револьвер”.
Эти сопоставления не преследуют цели показать вольность обращения современного интерпретатора с традиционным текстом: по определению, поставленная Акуниным перед собой задача подразумевает творческую нестеснённость. Речь о том, каков характер драматургической подачи прежнего в новой, развёрнутой его модели. Очевидно, что ушёл чеховский психологизм и неоднозначность, появилась легко прочитываемая лапидарность обликов персонажей, их эмблематичность. Именно это требуется автору “Чайки”-2 в следующем, главном для него действии пьесы: уже отчётливые фигурки героев взаимно перемешиваются в той или иной комбинации, позволяя начать интеллектуальную игру.
Восемь дублей второго, собственно акунинского, акта разыгрывают различные версии гибели Треплева. После чеховской финальной фразы Дорна о самоубийстве занавес не закрывается, но даётся исключительно характерная реакция действующих лиц на скорбное, как поначалу кажется, известие. Затем Дорн объявляет: Треплев не застрелился, - его убили, - и предлагает себя в качестве следователя. “Если, конечно, никто не возражает. Или вы предпочитаете, чтобы разбирательством занялась полиция?” Попутно читатель, знакомый с акунинскими криминальными романами, получает ролевую связку: Дорн – иная ветвь обрусевшего немецкого рода, от которого берёт начало фамильная линия Фандорина, чиновника особых поручений при московском генерал-губернаторе, аналитика, способного распутать практически любое преступление. Впрочем, это – информация, посылаемая за пределы пьесы, к интриге она не имеет ни малейшего отношения, с её помощью на живую нитку “Чайка”-2 присоединяется к цепи сюжетов о похождениях литературного героя, уже ставшего акунинской маркой – Эраста Фандорина.
Полина Андреевна: – Да-да, доверимся Евгению Сергеевичу. Вы с Вашим математическим умом сумеете разъяснить этот кошмар.
И затянувшийся пролог, едва скрывая авторский азарт, оканчивается словами Дорна, “стартовыми” для всей последующей комбинаторики:
Дорн: - Итак, дамы и господа, все участники драмы на месте. Один – или одна из нас – убийца. (Вздыхает.) Давайте разбираться.
Строго говоря, никакого разбирательства последующие восемь дублей второго акта не содержат. В отличие от искусно запутанной и напряжённо раскрываемой криминальной тайны в акунинской беллетристике, в пьесе нет этой туго натянутой автором фабульной струны, к которой накрепко прикипает читательское внимание. Чуть только Дорн объявит мотив, улику или хотя бы трактовку микрособытий, окружающих смерть Треплева, как очередной персонаж, к которому обращена его речь, тут же и признаётся. Это не “по-детективному”, здесь что-то другое. Главным в дубле становится “признание добропорядочного” героя, развёрнутая причина его “злодейского” шага. И если так, то перед нами, очевидно, предстаёт задача этическая, проблема нравственного наполнения рокового мотива. Однако всякая задача такого порядка достаточно сложна, она изначально не может быть однозначной и определённо требует просветления в своём если не разрешении, то уж во всяком случае - в своей видимой отсылке к человеческой и божеской норме. Ведь только на этой последней хоть как-то, но ещё держится земной мир…
К сожалению, восемь акунинских дублей признания убийцы самодеятельному следователю подобную внутреннюю задачу не сказать, что игнорируют, но попросту не замечают, как будто вовсе не подозревают о её закономерном для искусства присутствии в рисуемых автором обстоятельствах. Читателю предлагается иллюстрация той или иной порочной проекции действующих лиц, из которых как будто никто не любил Треплева. Да и за что его, собственно говоря, можно было любить? Тут почти все персонажи единодушны, хотя первым решительно высказывается Дорн: “…характер у него был дрянь. Капризный, эгоистичный, жестокий мальчишка. Признаюсь, он мне совсем не нравился. Что за охота в двадцать семь лет жить одной жалостью к себе и при этом до такой степени презирать окружающий мир?” Всем поперёк горла, оказывается, был убитый Константин Гаврилович Треплев; от страницы к странице читателю поясняется, что сей литературный новатор – мерзавец с повреждённой психикой, которого вполне следовало бы окоротить, даже и таким, случившимся, образом. Никак не возражая подобной, почти не скрываемой авторской жестокой насмешке над современным, донельзя распространённым типом литератора-негодяя, заметим, что помимо саркастически поданной иллюстративности, пьеса содержит и некоторый намёк на возможную антитезу “сердобольного” свойства. Сорин, видя прогрессирующую маниакальность Треплева, решается предотвратить драматическую для того цепь событий: “Костя в последнее время сделался просто невменяем – он помешался на убийстве. Всё время ходил или с ружьём, или с револьвером. Стрелял всё, что попадётся: птиц, зверьков, недавно в деревне застрелил свинью… А в четверг Костя застрелил Догоняя – просто так, ни за что. Добрый старый пёс, полуоглохший, доживал на покое.” А в лечебницу “нельзя: свяжут руки, будут лить на темя холодную воду, как Поприщину. А Костя не вынесет, он гордый и независимый”. И Сорин убивает Треплева “из милосердия”, как стреляют в ухо поломавшей ноги лошади.
Но соринский, по видимости надрывно-сердечный и основанный на специфически понятом участии пример, тонет в половодье обид и низменных страстей, центром которых был Треплев, втянувший, подобно водовороту, в нравственный провал всех остальных. Нину Заречную, влюблённую в Тригорина, стремящуюся спасти его от ненависти Треплева любой ценой (“Я готова была… отдаться Косте… лишь бы отвлечь от мысли об убийстве, лишь бы спасти Бориса…”)… Тригорина, воспылавшего однополой страстью к Треплеву, раздражённо пренебрегавшего Заречной, жаждавшего сильных, “преступных” впечатлений, дабы психологически верно подать криминальную ситуацию в собственной новой повести (Тригорин – Аркадиной: “Ты подсунула мне ту глупую восторженную дурочку”; Аркадина: “Разве я мешала твоим забавам с мальчишками и девчонками? Нет, я отлично понимаю потребности артистической натуры”; Тригорин о Треплеве: “Я посмотрел на него и ощутил сладостный трепет, ощутил всю полноту жизни и возможность истинного, неописуемого счастья”)… Машу, жившую с Медведенко, снедаемую почти животным чувством к Треплеву (“Костя привязал, околдовал, отравил меня…”; Полина Андреевна: “Ведь было у Машеньки с Костей, было! И ребёночек от него!”; Маша: “А этот ребёнок! Я его не хотела, я не испытываю к нему совершенно никаких чувств, кроме досады и раздражения!”; “Костя… какой он красивый!”)… А также – униженный, смертельно оскорблённый Медведенко; Шамраев, переполненный разъедающей душу горечью за дочь Машу; Аркадина, хищно свивающая паутину своей корысти вокруг Тригорина, - и так далее, в том же адово-беспросветном ключе.
“Чайка”-2 оказывается сгустком эгоистической любви к одному, иссушающей ненависти к другому и раздражённого равнодушия ко всем остальным. Никто не хочет выйти из личной судьбы и войти в судьбу иного, даже дорогого человека, тут нет участия, христианского хотя бы и внешне: только оскорблённость, только чувство мести, только расчёт. В лучшем случае – лишь благонамеренность решения. И всегда – ненасытное чувство собственности, словно пелена, опутывающее предмет обожания.
Волей автора персонажи столь отчётливо высвечены в своей характерности, что каждое столкновение их оставляет непереносимый привкус пошлости. Повторяемое время от времени холодно-натуралистическое описание Дорном картины убийства (“…прямо в ухо, и мозги по стенке”; “…из раны, пузырясь, стекала кровь, а по стенке ещё сползали вышибленные мозги”) едва ли не намеренно скрадывает реальность происходящего, ассоциативно отсылая к “Балаганчику” А. Блока: всё тут – неправда, одно лишь представление, вместо крови – клюквенный сок, вместо чувства – декламация. Пошлостью, как пыльной реквизитной вуалью, покрыта практически вся акунинская пьеса, и есть только одна фигура, сохранившая в себе остатки чеховских пропорций – и потому закономерно избранная Акуниным в качестве посредника: между собой – и Чеховым, между зрителем – и всеми иными персонажами, между театром – и реальной жизнью. Это Сорин.
Совсем немного места уделяет Акунин в своей пьесе Сорину. У Чехова неторопливые беседы Треплева со своим дядей составляют исподволь проговоренные авторским голосом проекции жизни или искусства. Житейскость Сорина там явлена очень определённо и, в то же время, несомненно тепло. Он один изо всех персонажей занимался делом, посвящённым “другим людям”, - “прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но ещё не жил”… Чехов не акцентирует рутинность соринской службы, не подхватывает народнические интонации, вовсе не комплиментарные к чиновничеству. Служил человек честно, исполнял долг, не принадлежал себе, немногое увидел в жизни, мало чувствовал – однако не пропитался желчной неприязнью ко всем тем, кто отбирал в течение почти трёх десятков лет его жизнь по часу, по дню, по месяцу, году… В Сорине совсем не увидеть раздражённости по отношению к миру, только мягкое сожаление о годах, отданных, как мы видим, нелюбимому делу. Он мечтал стать литератором, но робость и собственная очевидная неталантливость уберегли его от опрометчивых шагов.
В отличие от Дорна, переполненного часто безапелляционными оценками современного мироустройства, состояния искусства, устроения человеческой жизни, Сорин ненавязчив в своих суждениях; хотя у него есть предпочтения и неприятия, но его слова кажутся проговорками совсем не коротких дум и чувств. Так или иначе, Сорин у Акунина, почти лишённый объёмного сценического портрета, сохраняет видимую норму человеческого существования, - его любовь к Косте отечески неподдельна, сознание отличается самокритичностью, а душа сокрушена никак не поправимым неустройством окружающей жизни. (Черты Б. Акунина, долго “служившего” по литературному ведомству под своей настоящей фамилией и только в зрелом возрасте взявшегося за сочинительство, вполне угадываются в чеховском Сорине. Понятное дело, не буквально, а смысловым отсветом.) Не меняя соринский характер по существу, Акунин развивает в нём всего одну грань, вынужденно-профессиональную – судить окончательно, иметь на это право, хотя бы внешнее.
И если во всех иных героях доминирует чувство аффектированное, за исключением Дорна – воплощения рациональной правильности, то Сорин совмещает в себе сердце и разум, быть может, в самой опасной для человека транскрипции: сочувствие и право суда. Это точка возврата к норме и точка ухода от неё. Здесь опасность в том, что оправдание недолжного может быть сделано наиболее убедительным образом. Сорин – примерный путь в таком направлении. Все остальные персонажи – одномерны, в них только суд и личные притязания, они - лишь мрачно-игривая иллюстрация из комикса-ужастика по Чехову, что сотворил саркастический Акунин.
В “Чайке”-2 можно найти дань, которую Сорин отдаёт человеческой норме и литературной пошлости. Надо сказать, что ремарка автора порой значит в сценическом портрете персонажа больше, чем реплика из его уст. Акунинский Сорин, “закрыв руками лицо, тихо плачет”. Все говорят громко и окрашенно, Сорин – так, как нужно, как слова и интонация речи звучат вживе, исключая авторскую эмоциональную подачу – “с тревогой”, “с угрозой”, “насмешливо”, и т.п. Соринское “тихо плачет” оказывается единственным во всей “Чайке”-2 живым сердечным движением, но и оно совмещается в этом герое со зримой изменённостью мирочувствия. Не вычурная, всегда прозрачная речь Сорина, словно булыжник, упавший в песок, облекает пошлую литературность, выглядывающую из естественной разговорной интонации: “Сполохи зарниц так причудливо выхватывали из темноты силуэты деревьев”. Тут заведомая ложь “сообщения” – Сорин пытается вылепить своё алиби: “Просто смотрел в сад”. И это лёгкое, как выдох, “просто смотрел…”, в сочетании со “сполохами зарниц, так причудливо…”, даёт образ лжи, на словах соединяющей органическое с искусственным, а немного позднее объявляющей себя и телесно – в видимо приемлемой форме на самом деле ужасного порыва соринской души.
Но всё примечательно личное глубоко “зарыто” автором в собственный текст, составляя потайное акунинское алиби перед нормальной литературой, нормальным зрителем, перед Чеховым, которого Акунин, надо полагать, любит. Никак не сопротивляясь постмодернистской попытке ревизовать естественную норму человеческого присутствия в мире, автор "Чайки”-2 как будто скрещивает пальцы, заменяя арготическим жестом скомпрометированные фиги в кармане и уж вовсе архаичный эзопов язык. Популярный литератор Борис Акунин наверняка знает, каков в действительности его писательский рост, однако вряд ли кому признается в том, что он – писатель понарошку…
У Чехова в “Чайке” была рассказана история, полная лиц, не похожих одна на другую судеб, зримых характеров. У Акунина в “Чайке”-2 – происшествие, утрировка портретных черт заёмных героев до видимой узнаваемости в них сегодняшних типажей. Современникам Чехова “Чайка” казалась заполненной близкими знакомыми, а сюжет (как и почти все чеховские сюжеты) сохранял глубокую зависимость от подлинной жизни. Однако Чехов привносил эти качества в создаваемую им художественную реальность, прежде не бывшую, не существовавшую до его авторского, творческого мановения руки. В новой, художественной реальности жило время внешнее - и истекали мгновения времени для пьесы внутреннего, сюжетного, дающего зримую протяжённость рассказываемой истории.
В происшествии Акунина даже маломальские по продолжительности отношения героев и автора с сюжетным временем отсутствуют. Акунин входит во время и выходит из него через одну и ту же точку-прокол на хронологической шкале, в чём угадывается психологически неустранимое чувство собственной авторской приклеенности к мгновению, разрывность в ощущении мира. И тогда становится уже закономерной расслоённость как мира, так и времени, их как бы слюдяная слоистость (пресловутые “живые картинки информационного общества”) – наложенность картинок друг на друга, с теми или иными отличиями одной от другой. В том – мировоззренческий источник постмодернизма, категорически отрицающего единство жизни, её живое движение, полагающего: всё вокруг дробно и таково, каким каждый видит оное из своего внутреннего микрокосма; жизнь статична и совсем не облекает всех своим движением. Роковым образом этот тезис автономности и свободы ведёт совсем не к расширению границ человеческого “я”, но к их сужению, психологической стеснённости существования, прогрессирующему душевному затворничеству. Душа, покинутая духом, тесна и неуютна. Потому-то и видна столь отчётливо практически на всех постмодернистских сочинениях неизбываемая печать сальеризма – художественной инструментальности, отринувшей божественную искру и оправдавшей свой шаг (почти библейский) демонстративным бесстыдством. И если Чехову своих героев жалко (то тут, то там в их суждениях угадывается сочувственный голос автора), то Б. Акунину вовсе нет нужды сострадать участникам изображаемого им криминального круглого стола, - ведь это не живые люди, а функциональные модели, клоны с тщательно избранной доминантой характера и ретушированными портретными чертами.
Непременно стоит отметить ещё одну весьма показательную черту взаимоотношений Акунина с традицией русской литературы. Беллетристика в России как зерно интриги почти всегда использовала любовное чувство или поиски некоего общего жизненного смысла. Порой двигателем фабулы были житейские коллизии. Чрезвычайно редко главной пружиной действия становилась гонка за богатством. Хотя и в этом случае видимая пошлость такой цели совершенно сознательно включалась автором в разрабатываемую им художественную задачу (акценты такого рода, правда, скорее присущи большой литературе; “Мёртвые души” Гоголя – вполне наглядный пример).
На Западе едва ли не основной мотив прозы – поиски богатства и карьеры, выгодного замужества (женитьбы), то есть то, что мы называем житейщиной, - возведено в жизненный смысл.
У Акунина “мотив богатства” как положительная цель отсутствует напрочь, только любовь-ненависть, да ещё, пожалуй, низменный инстинкт. В этом прослеживается внутреннее согласие с ментальной русской традицией, психологически очень точно очерченное чувство литературной самосохранности – не противоречить в главном национальному душевному обыкновению. Низменное в русской жизни, как правило, было её искусительной стороной, но никогда – сознательным и окончательным выбором. Как беллетрист Борис Акунин существует на краю читательской лояльности, явно сжимая срок благодарной и продолжительной читательской любви до минут неистовой страсти и весьма обыденного потом глухого отчуждения. Он сам избирает такой род диалога с теми, кто берёт в руки написанные им книги, очевидно, не веря в будущую приязнь - и потому чувствуя себя “человеком мгновения”.
IY
Нынешнюю литературу отличает удивительное нечувствие к страданию живой жизни, внутри которой она, очевидно, существует. Эта расчётливая глухота, эта нарочитая близорукость настолько неотрывны от литературы сегодняшнего дня, что почти машинально возникает мысль о странной вынесенности, удалённости литературы из плотного и кровоточащего тела жизни. Как будто литература привольно расположилась где-то рядом, поблизости от жизни, вполне дистанцированно, чтобы не быть задетой резкими взмахами бытия, и в то же время – на расстоянии, достаточном для наблюдения, почерпывания коллизий, самовластно и безжалостно приспосабливаемых для целей, имеющих отношение лишь к внутрилитературному устройству и категорически непересекающихся с течением живого, страдающего и всё же порой ликующего бытийного потока. Перед нами явное отпадение от начала творческого – в положение подражательное, в вульгарной прямолинейности повторяющее смысл фразы: дьявол – это обезьяна Бога. Литература, умиротворённо чувствующая себя в таких рамках, может быть метафорически названа не “зеркалом”, но “обезьяной” жизни. В исключительной степени подобный образ существования совпадает с абрисом литературы постмодернистской, объявляющей себя вальяжной наследницей всей предшествующей литературной эволюции и вместе с тем – отплясывающей канкан на прежних и традиционных духовных святынях.
Однако заметим: проблема постмодернистской ревизии всей прошлой отечественной культуры и всей сложившейся - во внутренней неслиянности - совокупности мировых культур не есть проблема человечества как единого мирового духовного тела, но – проблема адептов постмодернизма, сколь бы большое число их не насчитывалось на текущий момент. Органический человек жив, и людей с ясным духовным зрением - множество по всему миру, даже в самых очаговых, исключительно плотных сосредоточениях постмодернизма в Америке и в Западной Европе. Постмодернизм – это концепция кривого на один глаз теоретика, который по собственному подобию стремится переделать каждого – далёкого и близкого – и затем воцариться единолично, по праву подложного постмодернисткого первородства.
Стоит сказать и вот о чём. Художественная правда в литературе непременно должна соотноситься с правдой общей - той, которая, по существу, есть правда о мире и человеке в связи с Богом. В светской литературе имя Бога даже может быть и не поминаемо, но мысль о некоем целом, которое много больше частного и являет собой практическое присутствие Божьего имени в пределах художественного произведения, именно эта мысль о Целом или интуитивное чувство Целого не позволяют частной правде заместить собою огромность мира. Только так мировоззренческая синекдоха, часть в значении целого, не окажется разрушительным орудием, которое произведено на час, - дабы разбить скрепы нормального и органичного, а затем исчезнуть бесследно, как вещь, не обладающая собственной хоть сколько-нибудь долговечной ценностью.
И лишь тогда взгляд слепца на мир будет окрашен подлинным трагизмом человека, не видящего нерукотворную красоту земного природного царства; слово глухого о земной жизни не утратит внутренней боли автора оттого, что он лишён возможности слышать крики птиц, журчание ручья, шелест листьев. Только в связи с целым означенные литературные вещи ценны. Но отними от них это великое целое, заставь читателя поверить, что целого нет – и мир предстанет в своём литературном отображении как скопище уродств, среди которых нет нормы, сохранившейся со времён ещё эдемских. И перед нами возникнет, как единственно верная, – правда кривого, правда глухого, правда калеки, правда ожесточённости. И тогда все, кто ещё сохранил в себе черты божьей нормы, окажутся перед выбором: или покорно стать уродцем в царстве уродств, т.е. нормальным по смертельно больной мерке; или упрямо сказать себе и другим слова подлинного соответствия человека миру, примерно так, как в начале ХХ века замечательно произнёс А. Блок: “Сотри случайные черты, – и ты увидишь: мир прекрасен”.
(1) Духовность в религиозно-философском смысле – не замкнуто-церковная культура, но та культура, которая постоянно соизмеряет свои шаги с постулатами этики, содержащимися в Новом Завете. Это христолюбивое правило непреложно для русской традиции. Кроме того, для нас ценны и те произведения ориентальной и западной культуры, где мы угадываем отблески христианских установок. Если ничего подобного наблюдаемая нами художественность не содержит, - ей не вызвать в нас сердечного отклика, она в состоянии возбудить лишь интеллектуальный интерес.
Акцент на духовном в культуре современной России в столь сильной и всепроникающей степени возобладал после знаменательного празднования 1000-летия Крещения Руси: очевидное подтверждение мысли, что духовные ценности общества могут определиться для него самого только в связи с собственной традицией.
(2) Сергей Обломов (С.А. Кладо). “Медный кувшин Старика Хоттабыча”: Сказка-быль для новых взрослых. – Издатель И. Захаров, М., 2000.
|
