|
|
|
|
Римма ЛЮТАЯ |
2009 г. |
МОЛОКО |
|
О проекте "МОЛОКО""РУССКАЯ ЖИЗНЬ"СЛАВЯНСТВО"ПОЛДЕНЬ""ПАРУС""ПОДЪЕМ""БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ"ЖУРНАЛ "СЛОВО""ВЕСТНИК МСПС""ПОДВИГ""СИБИРСКИЕ ОГНИ"РОМАН-ГАЗЕТАГАЗДАНОВПЛАТОНОВФЛОРЕНСКИЙНАУКА |
Римма ЛЮТАЯЖить и умереть человекомСпектакль «Любовные люди» на сцене Воронежского ТЮЗа
Тикуся – Анна Меденцева, Витя – Антон Тимофеев. Фото Алексея Бычкова. На малой сцене воронежского Театра юного зрителя поставлена пьеса Нины Садур «Любовные люди» для четырёх персонажей. Режиссёр – заслуженный артист России Адгур Кове. [1] Этот странный спектакль вдруг оказался трудно распознаваем современной публикой, которая притерпелась, привыкла к преобладающему на сегодняшней сцене фастфуду – и, практически, приняла за норму предлагаемый выбор. А он невелик: незамысловатым антрепризным постановкам как будто противостоят крикливо-модные псевдоавангардные экзерсисы, заведомо коммерческому шоу – натужно-психологичные построения, в центре которых огромное лежбище и многообразные томления плоти. Конечно, нельзя считать данное обобщение абсолютным, исключения, слава Богу, есть. Но таков мейнстрим – огромная канализационная труба, исправно поставляющая публике отходы жизнедеятельности цивилизации. Так вот, «Любовные люди» не из этого мутного потока. Но пришедшему на спектакль зрителю надо приложить сердечное внимание, воспринимая то, о чём пойдет рассказ со сцены. На первый взгляд, перед нами разворачивается безрадостный финал истории современных маргиналов – неудельных, крайне скудно живущих, к тому же физически и психически не совсем здоровых молодых людей, которые снимают в пригороде полдома у супруги стареющего алкоголика. Дядя Стёпа сварлив и назойлив, жалуется на неблагодарную гулящую жену и преследующего его убийцу-мотоциклиста. Двадцатилетний Толя болен раком крови; Тикуся, его возлюбленная, в результате нервного потрясения помешана на страхе деторождения и страдает аутизмом; их друг Витя – шизофреник. Компания, короче говоря, не гламурная, информационного повода для прайм-тайм, завязанного на привычной интриге «похоть–деньги–власть–тщеславие», не даёт: футбольных команд не перекупают, на роскошных авто не разъезжают, по вожделенному подиуму не порхают, из пистолета с глушителем конкурентов не отстреливают, – что тут говорить. Никчёмные создания, неудачники, лузеры называются, скука с ними сплошная. Однако тоже живут... Да не те ли это, в новых условиях, «униженные и оскорблённые», судьбам которых так сочувствовала великая русская литература – и к кому вдруг стало столь безразлично нынешнее, постсоветсткое, постперестроечное искусство? Каждый из персонажей «Любовных людей» многослоен, как и воспринимаемый ими образ мира, где реалии смешиваются со сном, а вневременные фантазии проращены в бытовую конкретику. Интеллектуалам и ценителям театрального психологического авангарда будет интересна уже формальная сторона спектакля, современная по языку и, в то же время, не преобладающая над смысловой составляющей. Для этой постановки Адгура Кове, как и для ряда иных его режиссёрских работ, характерен не динамизм коллизий, «экшн», а глубинный психологизм, даже почти полное смещение динамики в сферу диалогов. При отсутствии легкоузнаваемых театральных типажей и закрученного сюжета, предметом художественного исследования здесь становится будто случайное, временное – но от этого не менее драматичное соединение людей почти, по видимости, не совместимых. У каждого из героев пьесы в прошлом своя боль и радость, своя вина. Им друг с другом нелегко: на взаимопонимание и мирное сосуществование потребен огромный душевный труд.
Толя – Андрей Лунёв, Тикуся – Анна Меденцева. Фото Алексея Бычкова. И душа зрителя, ведомого нитью повествования, тоже «обязана трудиться» – что и усложняет восприятие публикой «Любовных людей», не лишая, притом, постановку художественной состоятельности. Многозначная объёмность и тонкая, соразмерная целому аллюзионность – несомненное, хотя и достаточно редкое достоинство сегодняшнего театра. Театра, где великие пьесы былых времён зачастую утрируются и переиначиваются до неузнаваемости, до полной смысловой девальвации, переигрываясь, как правило, с ориентацией на «снижение» смыслов и примитивизацию образов (а то и на их сексуальную и нравственную переориентацию). Поэтому когда режиссёр выстраивает своё сценическое повествование в системе координат, которая нормально, то есть иерархически организована и стремится ввысь, а не в низины духа и предполагает в человеке внутреннюю потребность верить и любить, это всегда отрадно. И, как правило, может стать серьёзным поводом для разговора об искусстве, что в полной мере относится к «Любовным людям», поставленным А. Кове. Спектакль в воронежском ТЮЗе идёт без антракта, и действие разворачивается напряжённо, как сжатая пружина. Сценография лаконична: зримое пространство ограничено от внешнего мира колеблющимися белоткаными стенами единственной комнаты с возвышением в центре; здесь и существуют герои пьесы, периодически появляясь и исчезая, споря и примиряясь, радуясь и страдая. Что же узнаем мы о персонажах пьесы за час с небольшим сценического времени? Толя, безусловно, с первой и до последней минуты остаётся фигурой, объединяющей странный квартет. В начале действия он, несмотря на страшную свою болезнь, словно светится радостью и спокойствием, его внутренний настрой позитивен и созидателен. И, кажется, герой без особого труда передаёт окружающим свою уверенность и стабильность, он полон душевных и физических сил: легко движется по сцене, заразительно смеётся, разумно и миролюбиво увещевает брюзжащего соседа. Однако к концу пьесы солирующая роль Толи в этой компании определяется уже только нравственной доминантой, силой его духа, и герой предстаёт совершенно иным: он невероятно устал, временами раздражён и как будто разочарован, физически явно истощён и предчувствует скорую смерть, но обеспокоен не столько ею, сколько судьбою своей чудной возлюбленной, Тикуси. Чтобы максимально упрочить будущее девушки, уже источенный болезнью Толя работает из последних сил, сверх всякой меры. В этическом отношении фигура центрального персонажа спектакля развивается линейно и целенаправленно: от активного сострадания к самоотвержению и, неизменно – с любовью к ближнему. По евангельской аналогии, прозрачно вписанной в решение образа главного героя, так радел Христос о будущем Церкви, Своей Невесты; и Его земной путь, начавшись с деятельной, воодушевлённой проповеди, вселяющей надежду – «Я есть Путь, Истина и Жизнь», завершился искупительными страстями и крестной смертью – во спасение падшего человечества.
Толя – Андрей Лунёв, Дядя Степа – Юрий Овчинников, Тикуся – Анна Меденцева.
Актёр Андрей Лунёв сыграл здесь, пожалуй, свою лучшую роль – точно, психологично, выпукло. Тексты, вложенные в уста его персонажа – несложные по языку, даже обытовлённые – кажется, лишены не только пафоса, но и высоты; герой изъясняется просто о весьма простых вещах. Но притом, повторим, в созданном на сцене образе Толи очень внятны мотивы христианской мифологии, мифологии страдающего бога, что делает этот персонаж художественно и нравственно значительным. Вспоминается, что в переводе с древнегреческого имя Анатолий означает «восходящий»... И, вкупе, слова из выступления композитора Георгия Свиридова на Втором Всемирном Русском соборе в 1995 году: «Христос ведь прост. Это самая предельная простота, никакой двойственности. А вот Иуда – сложная натура. Сложная, потому что он предатель. Христос не сложный, но недостижима эта простота для нас». В спектакле, будто снявшем окалину привычных профессиональных наработок со всего актёрского ансамбля, вдруг проявилось особое качество, прежде, казалось, никак не свойственное Андрею Лунёву: какая-то честность интонации – совсем не «сценической», а очень живой, человеческой, настоящей. Столь же естественны, внутренне мотивированы и ненатужны его передвижения по сцене; именно о таком актёре говорят: «он не роль играет, а живёт». Так не формальными, а точными психологическими приёмами достигается в постановке пьесы единение сценического действа и зрителя. В режиссуре спектакля, в отточенной избирательности и даже минимализме средств, в стиле и ансамблевости актёрской игры чувствуется настоящее мастерство, которое делает столь убедительным прочтение пьесы «Любовные люди» Адгуром Кове. Партнерше Лунёва, Анне Меденцевой, досталась нелёгкая задача выстроить характер героини с нелепым именем «Тикуся». Какие ассоциации вызывает оно? Что-то из мира животных. Первая – по-детски ласковая: Дикуся – маленькая и потому не опасная, но и не ручная зверюшка, Ти-Куся – ты кусачая, но не злая («Тикуся, ты Витю не кусай», – ласково увещевает девушку Толя)... Так, бывает, зовут собак-самочек (именно значение «сука» имеет довольно резкая форма японского ругательства: «chikushou» – «тикусё»). Ещё одна аналогия – крошечная Тика (Thyca), улитка, что живёт в качестве наружного нароста на теле морских звёзд. В творчестве Нины Садур подобные дефиниции могут иметь значение: не будучи столь прямолинейными, как «говорящая фамилия» в классической драматургии, они содержат косвенную характеристику персонажа и в чём-то определяют его поведение и судьбу. Именно потому проблемы Тикуси в пьесе – это, прежде всего, проблемы не только девушки-подростка, а, физиологически и психологически – уже созревающей женщины. Но, во-вторых, это образ существа ещё очень несамостоятельного, только формирующегося, ищущего надёжной жизненной опоры, внутренней и внешней основы. В постановке Адгура Кове на протяжении действия в облике и характере Тикуси происходят зримые трансформации, и они очевидно развиваются от болезни и слабости к человеческой норме, от упадка – к исцелению. Когда-то – заключаем мы из отдельных реплик, из отрывочных, закодированных, потаённых диалогов Толи и Виктора – почти безумная, не реагирующая на мир, бесцельно влекомая потоком жизни Тикуся была подобрана Толей на улице, как брошенный, загнанный обстоятельствами в угол маленький котёнок. И в начале действия перед нами предстаёт нечёсаная, в небрежных тинейджерских бриджах, растянутом джемпере и затёртом плащике, лишённая и крохи девичьего обаяния угловатая фигура – типичный тюзовский, травестийный персонаж. Актриса играет Тикусю подчёркнуто бесполо: это девочко-мальчик, обиженный на весь свет, какой-то чахлый, больной, страшно испуганный – и оттого агрессивный подросток, пока что едва-едва прирученный, пригретый, обнадёженный Толей. Между тем, стоит вслушаться в тикусины сумбурные речи, понимаешь: бунтует героиня именно по-женски, противясь поруганию и человеческого, и женского естества: невостребованности материнского призвания – плодоносить и затем лелеять, хранить дитя. И вот, зажатая в четырёх зыбких стенах съёмной комнаты своим ужасом перед внешним миром, Тикуся тайком укачивает на руках виртуального ребёнка, ласково говорит с ним – и боится его судьбы, и плачет, и бежит от постоянно преследующего её видения, в котором – маленький мальчик, сожжённый напалмом... Хорошо акцентирован в постановке и достоверно сыгран исполнительницей, А. Меденцевой, мучительный рефрен в тикусиных бормотаниях: «Раз мы считаемся людьми, то ребёнка мы не убивали. Но мы его убили, и значит, мы – не люди, значит – нас нет». Как, зачем рожать, зная, что невинное человеческое дитя будет жестоко уничтожено людьми же? Этот лейтмотив отсылает нас и к нравственной высоте утверждения Достоевского – о слезе ребёнка, которой не стоят все сокровища мира, и ещё дальше, выше – к невыразимым страданиям Богородицы о Сыне, к скорбящей о распятом Боге христианской Церкви... Извлечь Тикусю из выстроенной ею защитной скорлупы, похоже, невозможно. Только благодаря неутомимой любовной заботе Толи она вновь рождается для мира, прямо на глазах обретая духовное и физическое здоровье – и вдруг сама открывается для любви и сострадания. Душевные раны потихоньку затягиваются, и неуверенный в себе подросток расцветает, превращаясь в хрупкую девушку, всё ещё очень беззащитную, но уже без страха, почти радостно глядящую на мир. Такие перевоплощения трудно передать молодой актрисе. Поначалу, пожалуй, Анна Меденцева подчёркивает изломанность своей героини чуть больше, чем того требует правда характера: Тикуся как-то слишком истерична, сумбурна, криклива. Перепады её настроения от агрессии к слезам и апатии кажутся раздражающе необъяснимы и даже неприятны, как бывают непереносимы для здорового сознания болезненные проявления психически ущербной личности. Однако момент преображения – появление Тикуси в белоснежном, почти подвенечном платье, с ухоженными волосами, её загорелое лицо, сияющие глаза, живая мимика, плавные жесты, букет зелени в руке – все эти режиссёрские и актёрские находки, психологически точные акценты, безусловно, впечатляют и, действуя по контрасту, делают образ героини завершённым. Вот она, вся обновлённая – живая и устремлённая в жизнь. Плодоносная, светлая, радостная. Церковь-Невеста... Антипод этой странной юной паре – пожилой сосед по квартире Дядя Стёпа. Он вносит элемент абсолютно инородный в существование Толи и Тикуси, глубоко чувствующих всякое душевное движение друг друга. Всё иное в этом человеке: возраст, взгляды и пристрастия, грубоватая прямолинейность, несовместимая ни с изломанным мировосприятием Тикуси, ни с миролюбием и дипломатичностью Толи. Потоком изливаются из него раздражающе ворчливые речевые обороты – или оборванные на полуслове, или витиевато многозначительные; нелепая мотивация поступков, своих и чужих, дополняется иносказательными, нередко с обидным намёком, размышлениями... Упрямо пьющий философ, снисходительный к себе и осуждающий всех вокруг, эгоцентрик и неисправимый пессимист: «хохотать без причины каждый может в двадцать лет; а вот поживи ты с людьми, погляди на них побольше, так заплачешь». Впрочем, ограничивая выплески своей внутренней смуты собственноручно изготовленными и надетыми шорами бытового сознания, Дядя Стёпа, кажется, не принимает даже удобной позиции «истина в вине». Вино-то при нём почти неизменно, да только нет её нигде, этой искомой истины, и всё тут, кругом – лишено смысла: «А где выход?.. нет выхода», безнадежно констатирует он. То покажется, что в самом существе Дяди Стёпы нет ничего, кроме непреходящей досады, глухого материализма и утомительной «жизни мышьей беготни»; то вдруг протуберанцем взметнётся ввысь духовная жажда: «Я аж горю весь! У меня главная мысль есть! И если она оправдается, настоящий хаос выйдет. Выйдет, что нет никакого Дяди Стёпы на свете, получится страшный сон... И самое интересное, что Дядя Стёпа ждёт – не дождётся, чтобы его в этот самый сон превратили». Горькое высказывание персонажа, интуитивно осваивающего мировые высоты тяжеловесным, ограниченным разумом и невразумительно, однако искренне формулирующего своё понимание бытия... Как тут не вспомнить, что имя Степан (он же Стефан) – по-гречески означает «венец»: венец творения, то есть – человек... В новозаветной же истории Святой Стефан, старший из семи диаконов, поставленных христианскими апостолами, стал первым сознательным мучеником за веру. Об этом напомнит финальная сцена спектакля, где стремление Дяди Стёпы осознать себя частью сообщества «любовных людей» будет для него сильнее страха смерти: он хочет остаться вместе с теми «весёлыми, красивыми, бедными», кто, поначалу, так сильно раздражал его. Точна и содержательна игра Юрия Овчинникова, исполнившего эту возрастную роль. Вот идёт он вперевалку, сердито кряхтя; характерная «заземлённая» походка, осанка набычившегося упрямца, меряющего мир по себе, взгляд недоверчивый, часто исподлобья: кто тут ещё на мою шею свалился?.. одни проблемы. И, в то же время: «Пойду дров наколю, помёрзнете, как котята». Значит, ещё не до конца обуглилась, сгорела человеческая душа, коль хочет заскорузлый от одиночества и обиды на весь свет Дядя Стёпа поделиться со случайными людьми теплом и заботой – и тайно жаждет, быть может, прикоснуться к иной, «любовной» жизни. Что же гнетёт, какая боль корёжит этого уставшего от жизни ворчуна? Сначала он, словно между делом, жалуется молодым соседям: по посёлку сумасшедший бандит-мотоциклист разъезжает, весь в красном, грозится его прикончить. Так что, поучает недоверчиво посмеивающихся постояльцев, надо быть осторожным, двери абы кому не открывать и с чужим не говорить. Но это – лишь внешняя опаска, лукавая полуправда Дяди Стёпы; актёр и произносит её безапелляционно поучающим тоном опытного человека, как бы и не боясь вовсе, а так, на всякий случай предупреждая. Правда же откроется в финале, поскольку истинная беда, жизненный крах этого настырного шестидесятипятилетнего мужика спрятан в его прошлом, в глубоких потёмках его страдающей и устрашённой души. Это собственный не прощеный грех, сознание вины за то, что выгнал некогда из дома своего пасынка – и тот стал преступником; и потому потерял он, Степан Иванович, любовь и доверие жены, сам же и разрушил всю жизнь свою. «Мне жалко было чужого жалеть, я дитём его теперь всю жизнь помню за это. Только теперь это уже не он, это зверь теперь, а тот пацан помер, и убил его я, а этот – зверь». И здесь, в момент психологического, душевного переворота Дяди Стёпы проявляется незаурядное актёрское мастерство Юрия Овчинникова, обрывающего жизненную историю своего персонажа как будто на взлёте, на высоком нравственном пике, в миг рождения в герое нового миропонимания, обретения им радости осмысленного бытия. Все приёмы, применяемые артистом в момент тяжкого признания Дяди Стёпы, всё сценическое поведение, интонация, мимика, жесты – они совсем иные, чем прежде: голос дрожит, голова клонится слёзно, в глазах боль. Нет сомнений: перед нами искренне кающийся, мгновенно постаревший человек, отважившийся сказать правду о себе самом. Измученный, но и освободившийся от сердечной тяготы, обретший, наконец-то, искомую искренность, а с нею – и исцеляющее внутреннее достоинство; по-настоящему «любовный». Как будто жизнь рядом с Толей, молодым и чистым идеалистом, «честным» и «красивым», что волею судьбы оказался по соседству, вдруг молнией правды осветила душу этого разуверившегося во всём старика... Образ, созданный Ю. Овчинниковым в «Любовных людях», кажется единственно возможным по своей достоверности. Самый «закрытый» персонаж спектакля – Витя. Поскольку он шизофреник, его расщеплённая болезнью личность неуловимо двоится и подпитывается собственными необычными образами и потаёнными мотивами. Витя держится чуть особняком, он неловок, задумчив, в чём-то принуждён и как будто отделен, несмотря на то, что всё время, вроде бы – и вместе с Толей и Тикусей, которых давно знает. Словно всё время в маске, в чужом образе, то так, то иначе примеряемом на себя: человек-невидимка, человек-оборотень, чёрно-белая душа; не знаешь, чего от него ждать. Стиль одежды, свидетельствующей об известном материальном достатке Вити – нарядный белый объёмный свитер и чёрные джинсы – выделяет героя среди прочих персонажей, ненавязчиво подчёркивая социальную «чужесть», некую факультативность его присутствия в жизни Толи и Тикуси. Как-то, мимолётно и одновременно многозначительно, Витя и Толя вспоминают некий момент общего драматического прошлого в каком-то южном городе, объединяющий их. С тех пор Витя то ли чем-то обязан Толе, то ли просто решил или привык считать себя его другом. И это, быть может, не пустое слово. Во время ночных толиных отлучек на дежурство Витя спит в соседней с Тикусей комнате, контролируя психически неустойчивую, полную суицидальных импульсов девушку; он периодически приносит в дом что-нибудь нужное: рефлектор для обогрева выстуженной комнаты, какую-то еду – смущаясь, косноязычно объясняя происхождение своих приношений; немногословно участвует в общих беседах, терпит подшучивания. Но притом – словно держит втайне собственную, особую мысль, прячет свою другую, не общую жизнь, таит не высказываемую близким частную заботу. Будто носит в себе какой-то иной опыт – то ли скрытую язву, то ли навязчивое сомнение. Что гложет его – давняя обязанность, зависть, не прощаемая обида, желание отомстить кому-то за неудавшуюся жизнь? Чувство неуверенности: а нужен ли он друзьям, по-настоящему ли дорог? Или, быть может, это, напротив – подсознательное стремление освободиться от ставшей тягостной доверительности дружбы: с тем, чтобы пойти своим путём? Имя его Виктор, по-латыни «победитель». Что или кого должен он победить? Актёр, исполняющий роль Вити, Антон Тимофеев, высок ростом и обладает приятной наружностью. Однако здесь он выглядит человеком, черты личности которого настолько неопределённы, будто стёрты, что почти невозможно вспомнить лица. Как у разведчика с абсолютно не запоминающейся внешностью, что есть признак высокого профессионализма этого самого разведчика. Тимофеевский герой почти совсем безэмоционален, движения его вялы, а иногда механистичны, как у зомби. Что осталось в памяти от этого образа? Рассказ Вити про огромную замороженную курицу, потихоньку утащенную им из домашнего холодильника – для Тикуси и Толи; и – реакция-фиксация друзей: «Витя, воровать дурно». Повторение ситуации, когда он привез рефлектор: «А рефлектор-то как получил? – Да я наврал там чего-то... – Ну, вот. И вся жертвенность коту под хвост...». Короткие и непонятные приставания Тикуси – слова, за которыми скрыты совсем иные смыслы; вроде: «Ты ведь сам меня любишь, да?»; «Послушай, я не люблю тебя; ты понял?». Стёртое определение Дяди Стёпы: «парнишка интересный, красивый малый, как на картинке». Или это не о нём? Да ещё – единственное эмоциональное витино признание угасающему Толе, вызвавшее у того всплеск протеста: встретил в метро девушку, которая очень нравится, влюбился – и значит, после ухода из жизни Толи Тикуся рискует остаться одна... Желание оказаться полезным, даже незаменимым помощником – и любовь-ревность; легко давшаяся материальная независимость – и внутренние метания, неуверенность в том, что поступает правильно. И, наконец, случайная встреча в толпе, мгновенный душевный сдвиг («увидел–полюбил»), спонтанность решения об уходе. Нет, Витя совсем не плох изначально, но дробность сознания делает его усложнённым. В усложнённом мире теряется естественность и гармоничность существования, размывается нравственный выбор между добротой бескорыстной – и добром, осуществляемым за чужой счёт; становится проблемой соотношение между любовью к ближнему, состраданием и – мимолётным увлечением, любовью к самому себе. Снова – прозрачные евангельские аллюзии: эскизно намеченный рисунок жизненного пути Вити как сложный выбор иудин (а «Христос ведь прост...»). От мелкого, как будто оправданного греха: взять не своё, пусть и не для себя, для других – есть искушение постепенно склониться к греху всё большему. Изменяя акценты пьесы, режиссёр Адгур Ковер в финале делает именно Витю Мотоциклистом – материализованным кошмаром Дяди Стёпы (у Нины Садур это отдельный роковой персонаж, пасынок-бандит, вламывающийся в дом и закалывающий у всех на глазах только самого отчима). В тюзовской постановке Мотоциклист – отнюдь не движимый только местью, отвергнутый семьёй и ожесточивший сердце молодой человек, хотя, не исключено, что витино прошлое таит именно эту тайну. Но моментом истины в спектакле становится последняя мизансцена: в притемнённой сценической глубине под шлемом Мотоциклиста скрывается отринувший сомнения Витя; и он губит и хозяина квартиры, и своих бывших друзей, мешающих ему уйти в новую жизнь, не окрашенную страданием, терпением и необходимостью выбора. На высокой, трагической ноте звучит финальный аккорд спектакля: в тишине белый купол «неба» опускается на троих «любовных людей», тесно прижавшихся друг к другу на центральном возвышении-помосте – своеобразной Голгофе, и общим саваном укрывает собою Толю, Тикусю и Дядю Стёпу. А за разверстым в стене проломом из тьмы зияет высокая фигура со снятым ярко-красным шлемом... У него знакомое не запоминающееся лицо. Не всем персонажам пьесы удалось главное: прожить и умереть человеком. А эта непростая нравственная задача – словно напомнит обращённый, прежде всего, к молодому зрителю спектакль – стоит перед каждым из нас. Примечания [1] Художник – заслуженный работник культуры РФ Виктор Хованцев. В ролях: Толя – Андрей Лунёв; Тикуся – Анна Меденцева; Витя – Антон Тимофеев; Дядя Стёпа – заслуженный артист РФ Юрий Овчинников.
|
|
РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ |
|
Гл. редактор журнала "МОЛОКО"Лидия Сычева
WEB-редактор Вячеслав Румянцев |
